е. она "тупая"), но все же она
достаточно удобоподвижна. Отнимите эту удобоподвижность, и получится
неподвижная масса, которую древние представляли в виде земли, и т.д. Словом,
интуитивная реальность этих элементов, как она описана у Платона и Прокла,
говорит сама за себя.
Но интересно, что эти три свойства элемента Платон представляет как три
измерения, как три координаты, т.е. Платон вносит геометризм, телесную
сконструированность и пластичность в понимание этих свойств. Мы видим перед
собою как бы четыре геометрических тела, в которых сторонами являются эти
три свойства. Сначала перед нами куб (т.е. земля), характеризуемый по общей
координате как плотность, по другой - как тупость, по третьей - как
неподвижность. Потом мы имеем другое тело, которое уже не будет кубом, так
как одна его координата - неподвижность - заменяется уже другой координатой,
а именно подвижностью. Стало быть, это какой-то параллелепипед. Потом мы
меняем еще одну координату: вместо плотности берем тонкость, получается еще
новый параллелепипед. Наконец, деформируется и третья координата: вместо
тупости появляется острота. Таким образом, образуется новый куб, в котором
все три измерения противоположны измерениям первого куба, т.е. земли.
Другими словами, три основных свойства всякого элемента, вступая во
всесторонние комбинации, дают два куба по краям и два параллелепипеда
посредине между ними (из которых в дальнейшем получаются четыре правильных
многогранника), о которых с полным правом можно сказать, что из них первый
так относится ко второму, как третий к четвертому (откуда и все прочие,
мыслимые в арифметике, перестановки членов пропорции). Ведь все эти три
основных элемента реально представляют собою нечто целое; только при наличии
всех их трех возникает элемент как законченное целое, как трехмерное тело,
следовательно, теряя при переходе от земли к воде неподвижность и заменяя ее
обратным свойством, мы при переходе от воды к воздуху тоже теряем одно
свойство и заменяем его обратным; то же и при переходе от воздуха к огню.
Значит, переходы эти одинаковые, а потому и пропорциональность тут полная.
Тут самое обыкновенное равенство отношений, которое и есть пропорция. При
этом ясно, что при исчислении выдвигаемых здесь геометрических тел первую и
наиболее ясную роль играет качественный, а не количественный принцип.
Подчеркиваем еще и еще раз: нельзя спешить с обвинением этой пластической
скульптурной пропорции в курьезности. Эти обвинения часто имеют под собою
весьма ограниченные феноменологические и психологические установки.
Например, думают, что всякое световое и звуковое качество или совсем не
характеризуется пространственно, или в крайнем случае, имеет только два
измерения. Это, однако, чрезвычайно узкая и доморощенная точка зрения. Если
бы цветовое качество не характеризовалось пространственно, то оно и вообще
было бы вне пространства, что нелепо. Но всякое цветовое качество, конечно,
имеет и глубину. Цвета отличаются между собою тонкостью, прозрачностью,
движением, выступлением вперед или уходом вдаль, теплотой или холодностью и
т.д. И если Платон представляет себе свет и цвет как тела, то это значит
только то, что у него хороший художественный глаз, а именно пластический. И
если цвет он отличает от света тем, что цвет есть результат прохождения
света через непрозрачную, вещественную среду и содержит в себе нечто от
осязания, то это тоже свидетельствует только о точности его
феноменологических наблюдений. Свет и цвет суть тела; зрительная
предметность всегда обязательно трехмерна. Что же тут курьезного? Далее, что
световая и цветовая предметность, а также тактильная предметность и
предметность мускульного ощущения отличаются между собою также только
характером данной здесь телесности, характером тех или иных координат
общетелесного чувственного предмета, - в этом не может быть никаких
сомнений. Если только дать себе труд подумать, цвет тяжелее света, тяжесть
массивнее тактильного качества. Значит, вполне может идти речь об
одинаковость переходов от одной предметности к другой в области чувственного
восприятия и, следовательно, о чувственно-предметной пропорциональности, как
бы ни была спорной характеристика того или иного перехода.
Самое главное во всей этой эстетике заключается в том, что она всерьез
понимает чувственный предмет как нечто трехмерно-телесное, пластическое. Это
само собой разумеется для грека. Но мы год влиянием абстрактной метафизики
вовсе не склонны представлять себе свет или цвет как трехмерные тела и,
самое большее, представляем их себе в виде плоскости, а то и совсем вне
всякой материальности и вещественности. В противоположность этому античная
эстетика, верная стихийному материализму древних, вообще ничего на свете не
представляет себе вне трехмерного тела или, по крайней мере, вне того или
иного соотношения с трехмерным телом. Для древних всякие световые явления и
всякая цветная поверхность обязательно мыслятся телесно и именно
трехмерно-телесно, т.е. пластически. Можно сколько угодно спорить о
характере, типе и эстетической значимости трехмерного понимания какой-нибудь
цветной поверхности. Тут, возможно, античная эстетика и наивна, и
опрометчива, и примитивна. Но дело не в этом. Дело в том, что человеческий
чувственный опыт всегда и везде трехмерно-телесен. А если это так, то от
мускульных и тактильных ощущений как-то надо уметь постепенно и закономерно
переходить к ощущениям цветовым и световым. Мы можем согласиться, что и в
этих переходах, которые античность мыслит геометрически и пропорционально,
много наивности. Однако дело не в этой фактической характеристике переходов,
а в их принципиальной необходимости для научной эстетики и философии. То,
что в античной эстетике переход от одних типов ощущений к другим мыслится
геометрически, т.е. трехмерно-телесно и пропорционально, это завоевание
античного стихийного материализма. С ним можно сколько угодно спорить, его
можно сколько угодно исправлять. Однако ясно, что здесь перед нами - история
науки и одна из самых энергичнейших попыток научно сконструировать
эстетический предмет да и вообще всякую непосредственно данную чувственную
предметность. И не худо было бы поучиться у древних понимать световую и
цветную поверхность пластически, трехмерно, в перспективе, а всякое
трехмерное тело - как обязательно световое или цветное (как это и учит нас
делать современное искусствознание).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210
достаточно удобоподвижна. Отнимите эту удобоподвижность, и получится
неподвижная масса, которую древние представляли в виде земли, и т.д. Словом,
интуитивная реальность этих элементов, как она описана у Платона и Прокла,
говорит сама за себя.
Но интересно, что эти три свойства элемента Платон представляет как три
измерения, как три координаты, т.е. Платон вносит геометризм, телесную
сконструированность и пластичность в понимание этих свойств. Мы видим перед
собою как бы четыре геометрических тела, в которых сторонами являются эти
три свойства. Сначала перед нами куб (т.е. земля), характеризуемый по общей
координате как плотность, по другой - как тупость, по третьей - как
неподвижность. Потом мы имеем другое тело, которое уже не будет кубом, так
как одна его координата - неподвижность - заменяется уже другой координатой,
а именно подвижностью. Стало быть, это какой-то параллелепипед. Потом мы
меняем еще одну координату: вместо плотности берем тонкость, получается еще
новый параллелепипед. Наконец, деформируется и третья координата: вместо
тупости появляется острота. Таким образом, образуется новый куб, в котором
все три измерения противоположны измерениям первого куба, т.е. земли.
Другими словами, три основных свойства всякого элемента, вступая во
всесторонние комбинации, дают два куба по краям и два параллелепипеда
посредине между ними (из которых в дальнейшем получаются четыре правильных
многогранника), о которых с полным правом можно сказать, что из них первый
так относится ко второму, как третий к четвертому (откуда и все прочие,
мыслимые в арифметике, перестановки членов пропорции). Ведь все эти три
основных элемента реально представляют собою нечто целое; только при наличии
всех их трех возникает элемент как законченное целое, как трехмерное тело,
следовательно, теряя при переходе от земли к воде неподвижность и заменяя ее
обратным свойством, мы при переходе от воды к воздуху тоже теряем одно
свойство и заменяем его обратным; то же и при переходе от воздуха к огню.
Значит, переходы эти одинаковые, а потому и пропорциональность тут полная.
Тут самое обыкновенное равенство отношений, которое и есть пропорция. При
этом ясно, что при исчислении выдвигаемых здесь геометрических тел первую и
наиболее ясную роль играет качественный, а не количественный принцип.
Подчеркиваем еще и еще раз: нельзя спешить с обвинением этой пластической
скульптурной пропорции в курьезности. Эти обвинения часто имеют под собою
весьма ограниченные феноменологические и психологические установки.
Например, думают, что всякое световое и звуковое качество или совсем не
характеризуется пространственно, или в крайнем случае, имеет только два
измерения. Это, однако, чрезвычайно узкая и доморощенная точка зрения. Если
бы цветовое качество не характеризовалось пространственно, то оно и вообще
было бы вне пространства, что нелепо. Но всякое цветовое качество, конечно,
имеет и глубину. Цвета отличаются между собою тонкостью, прозрачностью,
движением, выступлением вперед или уходом вдаль, теплотой или холодностью и
т.д. И если Платон представляет себе свет и цвет как тела, то это значит
только то, что у него хороший художественный глаз, а именно пластический. И
если цвет он отличает от света тем, что цвет есть результат прохождения
света через непрозрачную, вещественную среду и содержит в себе нечто от
осязания, то это тоже свидетельствует только о точности его
феноменологических наблюдений. Свет и цвет суть тела; зрительная
предметность всегда обязательно трехмерна. Что же тут курьезного? Далее, что
световая и цветовая предметность, а также тактильная предметность и
предметность мускульного ощущения отличаются между собою также только
характером данной здесь телесности, характером тех или иных координат
общетелесного чувственного предмета, - в этом не может быть никаких
сомнений. Если только дать себе труд подумать, цвет тяжелее света, тяжесть
массивнее тактильного качества. Значит, вполне может идти речь об
одинаковость переходов от одной предметности к другой в области чувственного
восприятия и, следовательно, о чувственно-предметной пропорциональности, как
бы ни была спорной характеристика того или иного перехода.
Самое главное во всей этой эстетике заключается в том, что она всерьез
понимает чувственный предмет как нечто трехмерно-телесное, пластическое. Это
само собой разумеется для грека. Но мы год влиянием абстрактной метафизики
вовсе не склонны представлять себе свет или цвет как трехмерные тела и,
самое большее, представляем их себе в виде плоскости, а то и совсем вне
всякой материальности и вещественности. В противоположность этому античная
эстетика, верная стихийному материализму древних, вообще ничего на свете не
представляет себе вне трехмерного тела или, по крайней мере, вне того или
иного соотношения с трехмерным телом. Для древних всякие световые явления и
всякая цветная поверхность обязательно мыслятся телесно и именно
трехмерно-телесно, т.е. пластически. Можно сколько угодно спорить о
характере, типе и эстетической значимости трехмерного понимания какой-нибудь
цветной поверхности. Тут, возможно, античная эстетика и наивна, и
опрометчива, и примитивна. Но дело не в этом. Дело в том, что человеческий
чувственный опыт всегда и везде трехмерно-телесен. А если это так, то от
мускульных и тактильных ощущений как-то надо уметь постепенно и закономерно
переходить к ощущениям цветовым и световым. Мы можем согласиться, что и в
этих переходах, которые античность мыслит геометрически и пропорционально,
много наивности. Однако дело не в этой фактической характеристике переходов,
а в их принципиальной необходимости для научной эстетики и философии. То,
что в античной эстетике переход от одних типов ощущений к другим мыслится
геометрически, т.е. трехмерно-телесно и пропорционально, это завоевание
античного стихийного материализма. С ним можно сколько угодно спорить, его
можно сколько угодно исправлять. Однако ясно, что здесь перед нами - история
науки и одна из самых энергичнейших попыток научно сконструировать
эстетический предмет да и вообще всякую непосредственно данную чувственную
предметность. И не худо было бы поучиться у древних понимать световую и
цветную поверхность пластически, трехмерно, в перспективе, а всякое
трехмерное тело - как обязательно световое или цветное (как это и учит нас
делать современное искусствознание).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210