е. ведет к
некоторому взаимному определению человеческой жизни и жизни природы. Нужно
твердо усвоить, что природа и человек у Гомера обязательно обусловливают
взаимно друг друга; но при этом необходимо остерегаться пошлых и ничего не
говорящих фраз, смазывающих и нивелирующих специфическое для Гомера
положение дела. А специфическим является здесь самообоснованность природных
стихий и их первообразность для человека. Привлекаемая в сравнениях картина
природы всецело определяет человека, определяет его, так сказать,
субстанциально; человек же определяет здесь природу в стилевом отношении,
так как именно его субстанциально-личная зависимость от природы и делает эту
природу эпической.
Отсюда вытекают некоторые выводы относительно того, что обычно называется
tertium comparationis, т.е. общим моментом двух сравниваемых областей.
Особенностью гомеровских сравнений (одинаковой, между прочим, с Данте, но
резко отличающейся от Шекспира) является то, что привлекаемая картина
природы содержит много такого, что для разъяснения данного предмета даже
излишне. Так, в сравнении ? 1 введена деталь: пастух загоняет стада в
пещеру. Она ровно ничему не соответствует в предмете, который должен быть
разъяснен через сравнение (выступление войска). Таков же путник - зритель
падения дуба в сравнении ? 5, преследование Посейдоном-ястребом робкой птицы
в XIII 62 и т.д. Делается это для того, чтобы подчеркнуть грандиозность,
несоразмерность, величие данной картины природы в сравнении с тем предметом,
который должен быть разъяснен. На это исследователи обратили внимание с
самого начала. Но то, что постоянно ускользает от их внимания, заключается в
самом значении этого неравновесия между предметом сравнения и образом
сравнения: это неравновесие, свидетельствует об эпическом превалировании
природы и в то же время о полном отождествлении предмета сравнения и образа
сравнения. Точно так же, как в гомеровском понимании прекрасного нет
различия между идеальным и реальным, - и сами боги (а они-то и есть в данном
случае "прекрасное само по себе", "в себе") были в известном смысле телесны.
Так и природа в качестве первообраза для того, или иного предмета мыслится
вполне облеченной в этот предмет, отождествленной с ним. Иначе ведь не
получится свойственного Гомеру наивного реализма. Поэтому tertium
comparationis у Гомера не есть какой-нибудь один пункт, но это - вся
образность сравнения, взятая целиком и, главное, в том новом освещении со
стороны предмета, разъясняемого в сравнении.
Возьмем сравнение ? 7. Здесь не только поясняется блеск движущегося
войска с лесным пожаром, но, если мы вскроем эстетическую природу этого
сравнения, как то представлено у Гомера, мы должны брать весь образ лесного
пожара целиком, чтобы не утерять его художественной ценности и целиком
применить его к разъясняемому здесь наступлению войска. В сравнении ? 8
лесной пожар трактован, как бурное сражение, в сравнении ? 9 - как мрачный
герой с блестящими грозными глазами. В сравнении ? 12 морские волны
трактованы как волнение народной толпы, в ? 13 - как движение войска в бой,
в ? 15 бурное наводнение - символ рассвирепевшего героя. Между прочим,
последнее сравнение - пример одного из весьма оригинальных соединений образа
с идеей. Наиболее понятно и обычно то соединение, в котором получается живое
существо, тогда и говорят о мифологии. Считается понятным также такое
соединение, в котором образ оказывается насыщенным идеей, становится
глубоким и много говорящим. Особенно популярны и понятны, конечно, всякого
рода аллегорические соединения образа с той или иной идеей. Но то
соединение, в котором картинка природы объединяется с определенного рода
идеей, но от этого не превращается ни в миф, в собственном смысле слова, ни
в символический образ, ни в аллегорию, - это соединение усваивается труднее,
и о нем многие могут спорить. Тем не менее такое соединение - элементарный
эстетический факт гомеровской поэзии и если мы хотим отобразить именно
Гомера, необходимо выработать в себе чувство этого соединения. Мы не найдем
для него никакого другого более подходящего наименования, кроме как
эпического соединения. В самом деле, что такое эпос? Эпос есть внеличная
данность, определяемость личного через внеличное. Значит, чтобы была
эпическая природа, надо, чтобы внеличное в ней, т.е. чисто физическая
сторона картины, чисто стихийная образность, было на первом плане и имело
самостоятельное значение и чтобы поясняемая здесь личность была бы на втором
плане и как бы заново освещала всю стихийную образность, ничего в ней не
меняя и никаким новым структурным содержанием ее не наполняя. Это мы как раз
и имеем в образах природы, входящих в состав гомеровских сравнений.
Можно сказать также, что это - способ соединения образа с его идейной
направленностью (со всем переходом от буйной динамики к спокойной
уравновешенности), поскольку здесь физический, материальный образ остается
"самим собою" и не приобретает ровно никакого настроения, никакой
символизации, никакого "вчувствования", но зато вместо этого получает
утверждение в самом себе, с той или иной определенной стороны. Эта
материальность как бы получает подтверждение того, что она есть не что иное,
как именно материальность, вполне самостоятельная и зависящая только от себя
самой. Однако это подтверждение дается в каком-либо одном определенном
направлений. А это и есть, вообще говоря, пластика. Если бы, например, в
сравнении ? 16 была бы только картина того, как волна захватывает корабль и
пловцы едва спасаются, то эта картина не была бы ни пластичной, ни
эпической. Но оказывается, что это есть символ нападающего героя. Узнав это,
мы как бы заново пересматриваем саму картину, этот образ перекрывается для
нас новым смысловым слоем: мы начинаем отождествлять этот слепой
материальный образ с ним же самим, но в аспекте его героической значимости.
Образ продолжает основываться сам на себе, быть самоцелью, идеалом для
самого себя, но только в определенном направлении. А это значит, что он стал
пластическим и эпическим.
Разумеется, вышеприведенными замечаниями далеко не исчерпывается сущность
гомеровского способа соединения образа с его идейным замыслом в фиксируемых
им картинах природы. Оставаясь на почве Гомера, нельзя видеть общий пункт
двух сравниваемых сфер только в какой-нибудь отдельной изолированной черте.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210
некоторому взаимному определению человеческой жизни и жизни природы. Нужно
твердо усвоить, что природа и человек у Гомера обязательно обусловливают
взаимно друг друга; но при этом необходимо остерегаться пошлых и ничего не
говорящих фраз, смазывающих и нивелирующих специфическое для Гомера
положение дела. А специфическим является здесь самообоснованность природных
стихий и их первообразность для человека. Привлекаемая в сравнениях картина
природы всецело определяет человека, определяет его, так сказать,
субстанциально; человек же определяет здесь природу в стилевом отношении,
так как именно его субстанциально-личная зависимость от природы и делает эту
природу эпической.
Отсюда вытекают некоторые выводы относительно того, что обычно называется
tertium comparationis, т.е. общим моментом двух сравниваемых областей.
Особенностью гомеровских сравнений (одинаковой, между прочим, с Данте, но
резко отличающейся от Шекспира) является то, что привлекаемая картина
природы содержит много такого, что для разъяснения данного предмета даже
излишне. Так, в сравнении ? 1 введена деталь: пастух загоняет стада в
пещеру. Она ровно ничему не соответствует в предмете, который должен быть
разъяснен через сравнение (выступление войска). Таков же путник - зритель
падения дуба в сравнении ? 5, преследование Посейдоном-ястребом робкой птицы
в XIII 62 и т.д. Делается это для того, чтобы подчеркнуть грандиозность,
несоразмерность, величие данной картины природы в сравнении с тем предметом,
который должен быть разъяснен. На это исследователи обратили внимание с
самого начала. Но то, что постоянно ускользает от их внимания, заключается в
самом значении этого неравновесия между предметом сравнения и образом
сравнения: это неравновесие, свидетельствует об эпическом превалировании
природы и в то же время о полном отождествлении предмета сравнения и образа
сравнения. Точно так же, как в гомеровском понимании прекрасного нет
различия между идеальным и реальным, - и сами боги (а они-то и есть в данном
случае "прекрасное само по себе", "в себе") были в известном смысле телесны.
Так и природа в качестве первообраза для того, или иного предмета мыслится
вполне облеченной в этот предмет, отождествленной с ним. Иначе ведь не
получится свойственного Гомеру наивного реализма. Поэтому tertium
comparationis у Гомера не есть какой-нибудь один пункт, но это - вся
образность сравнения, взятая целиком и, главное, в том новом освещении со
стороны предмета, разъясняемого в сравнении.
Возьмем сравнение ? 7. Здесь не только поясняется блеск движущегося
войска с лесным пожаром, но, если мы вскроем эстетическую природу этого
сравнения, как то представлено у Гомера, мы должны брать весь образ лесного
пожара целиком, чтобы не утерять его художественной ценности и целиком
применить его к разъясняемому здесь наступлению войска. В сравнении ? 8
лесной пожар трактован, как бурное сражение, в сравнении ? 9 - как мрачный
герой с блестящими грозными глазами. В сравнении ? 12 морские волны
трактованы как волнение народной толпы, в ? 13 - как движение войска в бой,
в ? 15 бурное наводнение - символ рассвирепевшего героя. Между прочим,
последнее сравнение - пример одного из весьма оригинальных соединений образа
с идеей. Наиболее понятно и обычно то соединение, в котором получается живое
существо, тогда и говорят о мифологии. Считается понятным также такое
соединение, в котором образ оказывается насыщенным идеей, становится
глубоким и много говорящим. Особенно популярны и понятны, конечно, всякого
рода аллегорические соединения образа с той или иной идеей. Но то
соединение, в котором картинка природы объединяется с определенного рода
идеей, но от этого не превращается ни в миф, в собственном смысле слова, ни
в символический образ, ни в аллегорию, - это соединение усваивается труднее,
и о нем многие могут спорить. Тем не менее такое соединение - элементарный
эстетический факт гомеровской поэзии и если мы хотим отобразить именно
Гомера, необходимо выработать в себе чувство этого соединения. Мы не найдем
для него никакого другого более подходящего наименования, кроме как
эпического соединения. В самом деле, что такое эпос? Эпос есть внеличная
данность, определяемость личного через внеличное. Значит, чтобы была
эпическая природа, надо, чтобы внеличное в ней, т.е. чисто физическая
сторона картины, чисто стихийная образность, было на первом плане и имело
самостоятельное значение и чтобы поясняемая здесь личность была бы на втором
плане и как бы заново освещала всю стихийную образность, ничего в ней не
меняя и никаким новым структурным содержанием ее не наполняя. Это мы как раз
и имеем в образах природы, входящих в состав гомеровских сравнений.
Можно сказать также, что это - способ соединения образа с его идейной
направленностью (со всем переходом от буйной динамики к спокойной
уравновешенности), поскольку здесь физический, материальный образ остается
"самим собою" и не приобретает ровно никакого настроения, никакой
символизации, никакого "вчувствования", но зато вместо этого получает
утверждение в самом себе, с той или иной определенной стороны. Эта
материальность как бы получает подтверждение того, что она есть не что иное,
как именно материальность, вполне самостоятельная и зависящая только от себя
самой. Однако это подтверждение дается в каком-либо одном определенном
направлений. А это и есть, вообще говоря, пластика. Если бы, например, в
сравнении ? 16 была бы только картина того, как волна захватывает корабль и
пловцы едва спасаются, то эта картина не была бы ни пластичной, ни
эпической. Но оказывается, что это есть символ нападающего героя. Узнав это,
мы как бы заново пересматриваем саму картину, этот образ перекрывается для
нас новым смысловым слоем: мы начинаем отождествлять этот слепой
материальный образ с ним же самим, но в аспекте его героической значимости.
Образ продолжает основываться сам на себе, быть самоцелью, идеалом для
самого себя, но только в определенном направлении. А это значит, что он стал
пластическим и эпическим.
Разумеется, вышеприведенными замечаниями далеко не исчерпывается сущность
гомеровского способа соединения образа с его идейным замыслом в фиксируемых
им картинах природы. Оставаясь на почве Гомера, нельзя видеть общий пункт
двух сравниваемых сфер только в какой-нибудь отдельной изолированной черте.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210