Наконец, третье и самое существенное для понима-
ния искусства в этих фантазиях заключается в том ис-
точнике, из которого они берутся. Нужно сказать, что
фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудов-
летворенный. Неудовлетворенные желания - побуди-
тельные стимулы фантазии. Каждая фантазия - это
26
дуществление желания, корректив к неудовлетворя-
щей действительности. Поэтому Фрейд полагает, что
д основе поэтического творчества, так же как в основе
д и фантазий, лежат неудовлетворенные желания,
ццсто такие, <которых мы стыдимся, которые мы
полжны скрывать от самих себя и которые поэтому
вытесняются в область бессознательного>.
Механизм действия искусства в этом отношении
совершенно напоминает механизм действия фанта-
зии. Так, фантазия возбуждается обычно сильным, на-
стоящим переживанием, которое <будит в писателе
старые воспоминания, большей частью относящиеся
к детскому переживанию, исходному пункту желания,
которое находит осуществление в произведении...
Творчество, как <сон наяву>, является продолжением
и заменой старой детской игры>. Таким образом, худо-
жественное произведение для самого поэта является
прямым средством удовлетворить неудовлетворенные
и неосуществленные желания, которые в действитель-
ной жизни не получили осуществления. Как это со-
вершается, можно понять при помощи теории аффек-
тов, развитой в психоанализе. С точки зрения этой те-
ории аффекты <могут остаться бессознательными, в
известных случаях должны остаться бессознательны-
ми, причем отнюдь не теряется действие этих аффек-
тов, неизменно входящее в сознание. Попадающее та-
ким путем в сознание наслаждение или же чувство ему
обратное скрепляется с другими аффектами или же с
относящимися к ним представлениями... Между обо-
ими должна существовать тесная ассоциативная
связь, и по пути, проложенному этой ассоциацией,
перемещается наслаждение и соединенная с этим
энергия. Если эта теория правильна, то должно быть
возможно и ее применение на нашей .проблеме. Во-
прос разрешался бы приблизительно так: художест-
венное произведение вызывает наряду с сознательны-
ми аффектами также и бессознательные, гораздо
большей интенсивности и часто противоположно ок-
рашенные. Представления, с помощью которых это
совершается, должны быть так избраны, чтобы у них
27
наряду с сознательными ассоциациями были бы до-
статочные ассоциации с типичными бессознательны-
ми комплексами аффектов. Способность выполнить
эту сложную задачу художественное произведение
приобретает в силу того, что при своем возникнове-
нии оно играло в душевной жизни художника ту же
роль, что для слушателя при репродукции, то есть да-
вало возможность отвода и фантастического удовле-
творения общих им бессознательных желаний>.
На этом основании целый ряд исследователей раз-
вивает теорию поэтического творчества, в которой со-
поставляет художника с невротиком, хотя вслед за
Штеккелем называет смехотворным построение Лом-
брозо и проводимое им сближение между гением и су-
масшедшим. Для этих авторов поэт совершенно нор-
мален. Он невротик и <осуществляет психоанализ на
своих поэтических образах. Он чужие образы трактует
как зеркало своей души. Он предоставляет своим ди-
ким наклонностям вести довлеющую жизнь в постро-
енных образах фантазии>. Вслед за Гейне они склонны
думать, что поэзия есть болезнь человека, спор идет
только о том, к какому типу душевной болезни следу-
ет приравнять поэта. В то время как Ковач приравни-
вает поэта к параноику, который склонен проециро-
вать свое <я> вовне, а читателя уподобляет истерику,
который склонен субъективировать чужие пережива-
ния, Ранк склонен в самом художнике видеть не пара-
ноика, а истерика. Во всяком случае, все согласны с
тем, что поэт в творчестве высвобождает свои бессоз-
нательные влечения при помощи механизма переноса
или замещения, соединяя прежние аффекты с новыми
представлениями. Поэтому, как говорит один из геро-
ев Шекспира, поэт выплакивает собственные грехи в
других людях, и знаменитый вопрос Гамлета: что ему
Гекуба или он ей, что он так плачет о ней, - Ранк разъ-
ясняет в том смысле, что с представлением Гекубы у
актера соединяются вытесненные им массы аффекта,
и в слезах, оплакивающих как будто несчастье Гекубы,
актер на самом деле изживает свое собственное горе.
Мы знаем знаменитое признание Гоголя, который ут-
28
веождал, что он избавлялся от собственных недостат-
др и дурных влечений, наделяя ими героев и отщеп-
ддя таким образом в своих комических персонажах
собственные пороки. Такие же признания засвиде-
тельствованы целым рядом других художников, и
ранк отмечает, отчасти совершенно справедливо, что,
<если Шекспир видел до основания душу мудреца я
глупца, святого и преступника, он не только бессозна-
тельно был всем этим - таков, быть может, всякий, -
но он обладал еще отсутствующим у всех нас осталь-
ных дарованием видеть свое собственное бессозна-
тельное и из своей фантазии создавать, по-видимому,
самостоятельные образы>.
Совершенно серьезно психоаналитики утверждают.
как говорит Мюллер-Фрейенфельс, что Шекспир и
Достоевский потому не сделались преступниками, что
изображали убийц в своих произведениях и таким об-
разом изживали свои преступные наклонности. При
этом искусство оказывается чем-то вроде терапевти-
ческого лечения для художника и для зрителя - сред-
ством уладить конфликт с бессознательным, не впадая
в невроз. Но так как психоаналитики склонны все вле-
чения сводить к одному и Ранк даже берет эпиграфом
к своему исследованию слова поэта Геббеля: <Удиви-
тельно, до какой степени можно свести все человечес-
кие влечения к одному>, у них по необходимости вся
поэзия сводится к сексуальным переживаниям, как
лежащим в основе всякого поэтического творчества и
восприятия; именно сексуальные влечения, по уче-
нию психоанализа, составляли основной резервуар
бессознательного, и тот перевод фондов психической
энергии, который совершается в искусстве, есть по
преимуществу сублимация половой энергии, то есть
отклонение ее от непосредственно сексуальных целей
и превращение в творчество. В основе искусства лежат
всегда бессознательные и вытесненные, то есть несо-
глашающиеся с нашими моральными, культурными и
т.п. требованиями, влечения и желания. Именно пото-
му запретные желания при помощи искусства дости-
29
тоад"ч"-
гают своего удовлетворения в наслаждении художест-
венной формой.
Но именно при определении художественной фор- д
мы сказывается самая слабая сторона рассматривае- .
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202