ьсией, на которой отпечатываются выраже-
, поза. Истеричка действует как фотографи-
тпарат. В этих застывших экспрессивных по-
427
зах лицо-маска и лицо-машина объединяются воеди-
но в странном симбиозе. Псевдомеханическое тело
обнаруживает тесную связь между ними. Связь эта
прежде всего возникает благодаря периоду <потерян-
ного времени> в работе телесной машины, описанно-
му Гельмгольцем. Гельмгольц измерил время между
возникновением иннервации и сокращением мышцы,
время передачи нервного импульса, во время которо-
го мускул сохраняет пассивность. Это <потерянное
время> всегда вписано в работу любого живого меха-
низма, а по мнению последователя Гельмгольца и од-
ного из создателей хронофотографии Этьена Марея,
это время, <состоящее в отношении междудлительно-
стью и тратой энергии, (...) является фундаменталь-
ным компонентом экономики тела. Время, расходуе-
мое на любую деятельность, или время реакции - это
функция внутренних законов энергии и движения,
присущих телу>.
Фотографирование, также основанное на <времени
реакции> или <потерянном времени>, вступает, таким
образом, в отношения органической связи с телом-
машиной и лицом-маской. Согласно справедливому
наблюдению Хиллеля Шварца, пластика <идеального>
телесного поведения оказывается в прямой зависимо-
сти от типа регистрирующей его технологии. Она ме-
няется от <живой картины> к <современному танцу>
вместе с развитием фотографии, а затем и появлением
кинематографии. Экспрессивность человеческого те-
ла в таком контексте действительно зависит от некой
механической диаграмматической машины, детерми-
нирующей его динамику.
Лицо истерички сохраняет все свойства лишенной
выразительности маски, ее статичность и пустоту, и
одновременно отмечено энергичным отпечатком ме-
ханического мускульного движения лица-машины.
Механика лица-машины здесь как бы преобразуется в
серию фаз-масок. Речь как бы идет о фотографирова-
нии движущейся машины, которая может быть оста-
новлена в любой момент своего движения.
428
указательно, что в 1922 году Кулешов начинает
р1рно фотографировать своих натурщиков. Хох-
(>споминала: <В это время Кулешов начал сни-
актеров мастерской у себя дома на фото. Он сни-
lftac в разных этюдах, в разных ракурсах, в разном
К1СНИИ. Из этих фотографий был составлен аль-
1который он называл <прейскурант мастерской>,
ястрирующий ассортимент наших актерских воз-
юстей>.
№ди фотографий натурщиков значительное мес-
вимают изображения гримас, подчеркнутых до
ка мимических движений лица. Эти фотогра-
1меют мало общего с традиционными изображе-
1 актеров в роли, как правило, акцентирующими
ессивность мимики. Перед нами скорее <экс-
1вные статуи> Шарко, демонстрирующие пико-
азы лицевой механики, возможности мускуль-
еханизма лица. При всех поправках и отличиях,
1>графия натурщиков Кулешова лежит в той же
рости, что иконография истеричек Шарко.
1это неудивительно: за фотографиями француз-
упсихиатра и советского режиссера стоит во мно-
"йДная идеология. Такое утверждение может по-
ся странным, особенно если принять в расчет
э <новый> человек советской утопии - это
рациональное существо, способное к тотальному
тельному контролю своего поведения, в то время
теричка - не более чем бессознательный авто-
Яравляемый извне. Но эта противоположность
не оказывается куда менее фундаментальной.
ационализация конструктивистского человека
твляется за счет элиминации того темного пси-
wo образования, которое называется <душой>.
ние человека отчуждается от любой случайнос-
бой непредсказуемости, от связи с психологиче-
>1истицизмом. Новый человек советской утопии
JIH управлять собой как другим, тем самым пре-
йя свое тело в некое подобие марионетки. При
Яфазум, управляющий телом как механическим
гом, приобретает некий безличный характер, он
429
становится разумом <другого>. Осуществляется как бы
уже знакомое нам раздвоение, столь характерное для
ситуации истерички, традиционно описывавшейся в
терминах <диссоциации>. Странным образом натур-
щик как бы объединяет в себе и волю врача и тело па-
циентки, поскольку и разум и тело выступают в нем
как разум и тело другого.
Конструктивистский принцип уравнивания тела с
механизмом неожиданным образом перекликается не
только с картезианством, но и с определенным типом
психозов, которые начинают привлекать внимание
психиатров и психоаналитиков в конце XIX - начале
XX века. Психоанализ как будто открывает конструк-
тивистского человека в параноике и шизофренике
почти одновременно с теоретиками и практиками ис-
кусства.
В ранних <Исследованиях истерии> Фрейд и Брей-
ер уже описывали этиологию истерии через метафору
<чужого тела, которое долгое время спустя после про-
никновения (в живую ткань) все еще продолжает быть
работающим агентом>.
Механика истерии оказывается действительно
сходной с механикой картезианского автомата, при-
водимого в действие извне, <чужим телом>.
В 1911 году Фрейд обратился к анализу болезни Да-
ниэля Пауля Шр.ебера, параноика, считавшего, что Бог
с помощью нервов-проводов-лучей лишает его воли и
руководит его действиями. Провода-лучи машины-Бо-
га превращают Шребера также в своего рода машину.
<Влияющая машина> становится объектом рассмотре-
ния ученика Фрейда Виктора Тауска, опубликовавше-
го в 1919 году свое исследование. Именно в это время
Кулешов приступает к своим первым экспериментам.
Тауск описывает случаи шизофрении, при которых па-
циенты считают, что на них влияет некая мащина, ли-
шающая их воли и самих их превращающая в механи-
ческих кукол. Любопытно, что в эссе Тауска <влияю-
щая машина> описывается как кинематограф:
<...Эта машина - обычно волшебный фонарь или
кинематограф (...). Она производит или уничтожает
430
чувства с помощью волн и лучей или таинст-
ил, которые не могут быть объяснены на ос-
и познаний пациента в физике. В подобных
машина часто называется <аппаратом внуше-
1е конструкция не может быть объяснена, но ее
<я состоит в том, чтобы передавать или <выка-
1 мысли или чувства (...). Она производит мо-
1движения в теле>.
( подверженные воздействию <влияющей ма-
,сами становятся похожими на нее, симуля-
~х)й машины. Шизофреническая машина Тау-
пощенная в кинематографе, действительно
вует на тело. Лицо-машина и лицо-маска на-
jfiOe Кулешова, работая как камера и экран, нео-
"Ым образом воспроизводят работу кинемато-
1стеричка Шарко преображается в светочувст-
ую пластинку. Невротик, как и конструкти-
Н натурщик, оказываются в сфере воздействия
ней машины> кинематографа.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
, поза. Истеричка действует как фотографи-
тпарат. В этих застывших экспрессивных по-
427
зах лицо-маска и лицо-машина объединяются воеди-
но в странном симбиозе. Псевдомеханическое тело
обнаруживает тесную связь между ними. Связь эта
прежде всего возникает благодаря периоду <потерян-
ного времени> в работе телесной машины, описанно-
му Гельмгольцем. Гельмгольц измерил время между
возникновением иннервации и сокращением мышцы,
время передачи нервного импульса, во время которо-
го мускул сохраняет пассивность. Это <потерянное
время> всегда вписано в работу любого живого меха-
низма, а по мнению последователя Гельмгольца и од-
ного из создателей хронофотографии Этьена Марея,
это время, <состоящее в отношении междудлительно-
стью и тратой энергии, (...) является фундаменталь-
ным компонентом экономики тела. Время, расходуе-
мое на любую деятельность, или время реакции - это
функция внутренних законов энергии и движения,
присущих телу>.
Фотографирование, также основанное на <времени
реакции> или <потерянном времени>, вступает, таким
образом, в отношения органической связи с телом-
машиной и лицом-маской. Согласно справедливому
наблюдению Хиллеля Шварца, пластика <идеального>
телесного поведения оказывается в прямой зависимо-
сти от типа регистрирующей его технологии. Она ме-
няется от <живой картины> к <современному танцу>
вместе с развитием фотографии, а затем и появлением
кинематографии. Экспрессивность человеческого те-
ла в таком контексте действительно зависит от некой
механической диаграмматической машины, детерми-
нирующей его динамику.
Лицо истерички сохраняет все свойства лишенной
выразительности маски, ее статичность и пустоту, и
одновременно отмечено энергичным отпечатком ме-
ханического мускульного движения лица-машины.
Механика лица-машины здесь как бы преобразуется в
серию фаз-масок. Речь как бы идет о фотографирова-
нии движущейся машины, которая может быть оста-
новлена в любой момент своего движения.
428
указательно, что в 1922 году Кулешов начинает
р1рно фотографировать своих натурщиков. Хох-
(>споминала: <В это время Кулешов начал сни-
актеров мастерской у себя дома на фото. Он сни-
lftac в разных этюдах, в разных ракурсах, в разном
К1СНИИ. Из этих фотографий был составлен аль-
1который он называл <прейскурант мастерской>,
ястрирующий ассортимент наших актерских воз-
юстей>.
№ди фотографий натурщиков значительное мес-
вимают изображения гримас, подчеркнутых до
ка мимических движений лица. Эти фотогра-
1меют мало общего с традиционными изображе-
1 актеров в роли, как правило, акцентирующими
ессивность мимики. Перед нами скорее <экс-
1вные статуи> Шарко, демонстрирующие пико-
азы лицевой механики, возможности мускуль-
еханизма лица. При всех поправках и отличиях,
1>графия натурщиков Кулешова лежит в той же
рости, что иконография истеричек Шарко.
1это неудивительно: за фотографиями француз-
упсихиатра и советского режиссера стоит во мно-
"йДная идеология. Такое утверждение может по-
ся странным, особенно если принять в расчет
э <новый> человек советской утопии - это
рациональное существо, способное к тотальному
тельному контролю своего поведения, в то время
теричка - не более чем бессознательный авто-
Яравляемый извне. Но эта противоположность
не оказывается куда менее фундаментальной.
ационализация конструктивистского человека
твляется за счет элиминации того темного пси-
wo образования, которое называется <душой>.
ние человека отчуждается от любой случайнос-
бой непредсказуемости, от связи с психологиче-
>1истицизмом. Новый человек советской утопии
JIH управлять собой как другим, тем самым пре-
йя свое тело в некое подобие марионетки. При
Яфазум, управляющий телом как механическим
гом, приобретает некий безличный характер, он
429
становится разумом <другого>. Осуществляется как бы
уже знакомое нам раздвоение, столь характерное для
ситуации истерички, традиционно описывавшейся в
терминах <диссоциации>. Странным образом натур-
щик как бы объединяет в себе и волю врача и тело па-
циентки, поскольку и разум и тело выступают в нем
как разум и тело другого.
Конструктивистский принцип уравнивания тела с
механизмом неожиданным образом перекликается не
только с картезианством, но и с определенным типом
психозов, которые начинают привлекать внимание
психиатров и психоаналитиков в конце XIX - начале
XX века. Психоанализ как будто открывает конструк-
тивистского человека в параноике и шизофренике
почти одновременно с теоретиками и практиками ис-
кусства.
В ранних <Исследованиях истерии> Фрейд и Брей-
ер уже описывали этиологию истерии через метафору
<чужого тела, которое долгое время спустя после про-
никновения (в живую ткань) все еще продолжает быть
работающим агентом>.
Механика истерии оказывается действительно
сходной с механикой картезианского автомата, при-
водимого в действие извне, <чужим телом>.
В 1911 году Фрейд обратился к анализу болезни Да-
ниэля Пауля Шр.ебера, параноика, считавшего, что Бог
с помощью нервов-проводов-лучей лишает его воли и
руководит его действиями. Провода-лучи машины-Бо-
га превращают Шребера также в своего рода машину.
<Влияющая машина> становится объектом рассмотре-
ния ученика Фрейда Виктора Тауска, опубликовавше-
го в 1919 году свое исследование. Именно в это время
Кулешов приступает к своим первым экспериментам.
Тауск описывает случаи шизофрении, при которых па-
циенты считают, что на них влияет некая мащина, ли-
шающая их воли и самих их превращающая в механи-
ческих кукол. Любопытно, что в эссе Тауска <влияю-
щая машина> описывается как кинематограф:
<...Эта машина - обычно волшебный фонарь или
кинематограф (...). Она производит или уничтожает
430
чувства с помощью волн и лучей или таинст-
ил, которые не могут быть объяснены на ос-
и познаний пациента в физике. В подобных
машина часто называется <аппаратом внуше-
1е конструкция не может быть объяснена, но ее
<я состоит в том, чтобы передавать или <выка-
1 мысли или чувства (...). Она производит мо-
1движения в теле>.
( подверженные воздействию <влияющей ма-
,сами становятся похожими на нее, симуля-
~х)й машины. Шизофреническая машина Тау-
пощенная в кинематографе, действительно
вует на тело. Лицо-машина и лицо-маска на-
jfiOe Кулешова, работая как камера и экран, нео-
"Ым образом воспроизводят работу кинемато-
1стеричка Шарко преображается в светочувст-
ую пластинку. Невротик, как и конструкти-
Н натурщик, оказываются в сфере воздействия
ней машины> кинематографа.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202