нельзя научить
писать <Чайльд-Гарольдов> и <Лунные сонаты>.
Вот отчего я с самого же начала отрекаюсь от выве-
шенного заглавия моего курса. Научить писать рас-
сказы, или повести - нельзя. Чем же мы будем тогда
заниматься? - спросите вы. - Не лучше ли разойтись
по домам? Я отвечу: нет. Нам все-таки есть, чем зани-
маться.
Статья Е.И. Замятина (1884-1937) представляет собой
переработанный конспект одноименной лекции.
504
1алое искусство, художественное ремесло - не-
jHHO входит в качестве составной части в боль-
,-Бетховен, чтобы написать <Лунную сонату>, дол-
1-был узнать сперва законы мелодий, гармоний,
эапункций, то есть изучить музыкальную технику
Нику композиций, относящуюся к области худо-
венного ремесла. И Байрон, чтобы написать
пьд- Гарольда>, должен был изучить технику сти-
>рения. Точно так же и тому, кто хочет посвятить
творческой деятельности в области художествен-
hp03bi, нужно сперва изучить технику художест-
рй прозы.
скусство развивается, подчиняясь диалектичес-
> методу. Искусство работает пирамидально: в ос-
иновых достижений - положено использование
>,накопленноготам, внизу, в основании пирами-
еволюций здесь не бывает, больше, чем где-ни-
,- здесь эволюция. И нам надо знать то, что в об-
1 техники художественного слова сделано до нас.
je значит, что вы должны идти по старым путям:
тжны вносить свое. Художественное произведе-
отько тогда и ценно, когда оно оригинально и по
канию, и по форме. Но для того, чтобы прыгнуть
надо оттолкнуться от земли, надо, чтобы была
1каких законов, как надо писать, нет и не может
всякий должен писать по-своему. Я могу только
1азать, как я пишу, как пишут вообще: могу ска-
рне как надо писать, а как не надо писать.
1К, главным предметом наших работ будет техни-
ожественной прозы. Тем, у кого есть способность
еству, это поможет скорее <вылупиться из скор-
1>; тем, у кого нет, - эти занятия могут быть толь-
бопытны, могут дать некоторые сведения в обла-
1атомии произведений художественного слова.
но для критических работ. Те, у кого есть голос,
ются в правильной <постановке> голоса, как на-
т это певцы. Это - вторая задача. Но тех, у кого
тоса, разумеется, нельзя научить петь.
505
Если бы я стал обещать вам всерьез, что научу вас
писать повести и рассказы, - это звучало бы так же
нелепо, как если бы я обещал научить вас искусству
любить, влюбляться, потому что это - тоже искусст-
во, и для этого тоже требуется талант.
Я не случайно взял это сравнение: для художника
творить какой-нибудь образ - значит быть влюблен-
ным в него. Гоголь непременно был влюблен - и не
только в героического Тараса Бульбу, но и в Чичикова,
в Хлестакова, в лакея Петрушку. Достоевский был
влюблен в Карамазовых - во всех: и в отца, и во всех
братьев. Горький в <Фоме Гордееве> - фигура старика
Маякина: он должен был выйти типом отрицатель-
ным: это - купец. Я помню отлично: когда я писал
<Уездное> - я был влюблен в Барыбу, в Чеботариху -
как они ни уродливы, ни безобразны. Но есть - может
быть - красота в безобразии, в уродливости. Гармо-
ния Скрябина, в сущности, уродлива: она сплошь со-
стоит из диссонансов - и тем не менее она прекрасна.
Об этом я говорю не для того, чтобы доказать всю
ту аксиому, что творчеству научить нельзя, а для того,
чтобы описать вам этот процесс творчества - по-
скольку это возможной поскольку это знакомо мне по
собственному опыту.
Совершенно также, как и влюбленность, - это од-
новременно радостный и мучительный процесс. Еще
ближе, быть может, другая аналогия: с материнством.
Недаром же у Гейне в его есть такой афо-
ризм: <Всякая книга должна иметь свой естественный
рост, как дитя. Честная женщина не рожает своего ре-
бенка до истечения 9 месяцев>.
Эта аналогия самая естественная: потому что ведь и
писатель, как женщина-мать, создает живых людей,
которые страдают и радуются, насмехаются и смешат.
И так, как мать своего ребенка, писатель своих людей
создает из себя, питает их собою - какой-то немате-
риальный субстанцией, заключенной в его существе.
У нас немного материала для того, чтобы получить
понятие о самом процессе творчества. Писатели редко
говорят об этом. Да это и понятно: творческий про-
506
проходит главным образом в таинственной обла-
1дсознания. Сознание, ratio, логическое мышле-
грает второстепенную, подчиненную роль.
яомент творческой работы писатель находится в
янии загипнотизированного: сознание загипно-
ованного воспринимает и разрабатывает лишь те
тления, материал для которых дает гипнотизер.
ожете щипать, колоть загипнотизированного
га, дать ему понюхать нашатырный спирт - он
не почувствует. Но подходит гипнотизер, дает
> глоток воды и говорит: <Это шампанское> - и
1нотизированного в сознании появляются сразу
социации, вкусовые и эмоциональные, связан-
шампанским: он говорит, что ему весело, опи-
твкус шампанского и т.д. Словом, у него появля-
ворчество. Но чуть только сознание загипноти-
анного выйдет из-под воли гипнотизера - твор-
1у конец: из воды человек уже не в состоянии
1ть вина, человек уже не в состоянии сотворить
1,чуда в Кане Галилейской.
не не раз приходило в голову, что, вероятно, под
1)зом писатель писал бы в десять раз быстрее и
s,K сожалению, опытов в этом направлении не
вводилось. Вся трудность творческой работы в
IHTO писателю приходится совмещать в себе и гип-
зера, и гипнотизируемого - приходится гипно-
овать самого себя, самому усыплять свое созна-
1 для этого, конечно, нужны очень сильная воля
кь живая фантазия. Недаром же многие писате-
1К известно, прибегают во время работы к нарко-
я, для того чтобы усыпить работу сознания и ожи-
работу подсознания, фантазии. Пшибышевский
jor писать иначе, как имея перед собой коньяк;
1манс, да и не он один, пользовался для этой цели
М, морфием. Андреев во время работы пил креп-
Ййй чай. Ремизов, когда пишет, пьет кофе и курит.
папиросы не могу написать и страницы.
fee это, повторяю, для того, чтобы усыпить работу
й1йия, подчинить ее подсознанию. Попытка ана-
эвать творческий процесс неминуемо приводит
507
к тому, что на первый план выступает сознание - за-
гипнотизированный просыпается, творческая работа
останавливается, а стало быть, и анализу конец. Это
не раз я испробовал на собственном опыте. Вот чем
объясняется, что у писателей мы так мало находим
указаний на то, какпроходиттворческий процесс. Мы
находим только неопределенные указания на то, что
писать трудно, или радостно, или мучительно.
Чехов в письме к J1. Гуревич: <Пишу медленно, с
длинными антрактами. Пишу и переделываю - и час-
то, не кончив, бросаю>.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
писать <Чайльд-Гарольдов> и <Лунные сонаты>.
Вот отчего я с самого же начала отрекаюсь от выве-
шенного заглавия моего курса. Научить писать рас-
сказы, или повести - нельзя. Чем же мы будем тогда
заниматься? - спросите вы. - Не лучше ли разойтись
по домам? Я отвечу: нет. Нам все-таки есть, чем зани-
маться.
Статья Е.И. Замятина (1884-1937) представляет собой
переработанный конспект одноименной лекции.
504
1алое искусство, художественное ремесло - не-
jHHO входит в качестве составной части в боль-
,-Бетховен, чтобы написать <Лунную сонату>, дол-
1-был узнать сперва законы мелодий, гармоний,
эапункций, то есть изучить музыкальную технику
Нику композиций, относящуюся к области худо-
венного ремесла. И Байрон, чтобы написать
пьд- Гарольда>, должен был изучить технику сти-
>рения. Точно так же и тому, кто хочет посвятить
творческой деятельности в области художествен-
hp03bi, нужно сперва изучить технику художест-
рй прозы.
скусство развивается, подчиняясь диалектичес-
> методу. Искусство работает пирамидально: в ос-
иновых достижений - положено использование
>,накопленноготам, внизу, в основании пирами-
еволюций здесь не бывает, больше, чем где-ни-
,- здесь эволюция. И нам надо знать то, что в об-
1 техники художественного слова сделано до нас.
je значит, что вы должны идти по старым путям:
тжны вносить свое. Художественное произведе-
отько тогда и ценно, когда оно оригинально и по
канию, и по форме. Но для того, чтобы прыгнуть
надо оттолкнуться от земли, надо, чтобы была
1каких законов, как надо писать, нет и не может
всякий должен писать по-своему. Я могу только
1азать, как я пишу, как пишут вообще: могу ска-
рне как надо писать, а как не надо писать.
1К, главным предметом наших работ будет техни-
ожественной прозы. Тем, у кого есть способность
еству, это поможет скорее <вылупиться из скор-
1>; тем, у кого нет, - эти занятия могут быть толь-
бопытны, могут дать некоторые сведения в обла-
1атомии произведений художественного слова.
но для критических работ. Те, у кого есть голос,
ются в правильной <постановке> голоса, как на-
т это певцы. Это - вторая задача. Но тех, у кого
тоса, разумеется, нельзя научить петь.
505
Если бы я стал обещать вам всерьез, что научу вас
писать повести и рассказы, - это звучало бы так же
нелепо, как если бы я обещал научить вас искусству
любить, влюбляться, потому что это - тоже искусст-
во, и для этого тоже требуется талант.
Я не случайно взял это сравнение: для художника
творить какой-нибудь образ - значит быть влюблен-
ным в него. Гоголь непременно был влюблен - и не
только в героического Тараса Бульбу, но и в Чичикова,
в Хлестакова, в лакея Петрушку. Достоевский был
влюблен в Карамазовых - во всех: и в отца, и во всех
братьев. Горький в <Фоме Гордееве> - фигура старика
Маякина: он должен был выйти типом отрицатель-
ным: это - купец. Я помню отлично: когда я писал
<Уездное> - я был влюблен в Барыбу, в Чеботариху -
как они ни уродливы, ни безобразны. Но есть - может
быть - красота в безобразии, в уродливости. Гармо-
ния Скрябина, в сущности, уродлива: она сплошь со-
стоит из диссонансов - и тем не менее она прекрасна.
Об этом я говорю не для того, чтобы доказать всю
ту аксиому, что творчеству научить нельзя, а для того,
чтобы описать вам этот процесс творчества - по-
скольку это возможной поскольку это знакомо мне по
собственному опыту.
Совершенно также, как и влюбленность, - это од-
новременно радостный и мучительный процесс. Еще
ближе, быть может, другая аналогия: с материнством.
Недаром же у Гейне в его
ризм: <Всякая книга должна иметь свой естественный
рост, как дитя. Честная женщина не рожает своего ре-
бенка до истечения 9 месяцев>.
Эта аналогия самая естественная: потому что ведь и
писатель, как женщина-мать, создает живых людей,
которые страдают и радуются, насмехаются и смешат.
И так, как мать своего ребенка, писатель своих людей
создает из себя, питает их собою - какой-то немате-
риальный субстанцией, заключенной в его существе.
У нас немного материала для того, чтобы получить
понятие о самом процессе творчества. Писатели редко
говорят об этом. Да это и понятно: творческий про-
506
проходит главным образом в таинственной обла-
1дсознания. Сознание, ratio, логическое мышле-
грает второстепенную, подчиненную роль.
яомент творческой работы писатель находится в
янии загипнотизированного: сознание загипно-
ованного воспринимает и разрабатывает лишь те
тления, материал для которых дает гипнотизер.
ожете щипать, колоть загипнотизированного
га, дать ему понюхать нашатырный спирт - он
не почувствует. Но подходит гипнотизер, дает
> глоток воды и говорит: <Это шампанское> - и
1нотизированного в сознании появляются сразу
социации, вкусовые и эмоциональные, связан-
шампанским: он говорит, что ему весело, опи-
твкус шампанского и т.д. Словом, у него появля-
ворчество. Но чуть только сознание загипноти-
анного выйдет из-под воли гипнотизера - твор-
1у конец: из воды человек уже не в состоянии
1ть вина, человек уже не в состоянии сотворить
1,чуда в Кане Галилейской.
не не раз приходило в голову, что, вероятно, под
1)зом писатель писал бы в десять раз быстрее и
s,K сожалению, опытов в этом направлении не
вводилось. Вся трудность творческой работы в
IHTO писателю приходится совмещать в себе и гип-
зера, и гипнотизируемого - приходится гипно-
овать самого себя, самому усыплять свое созна-
1 для этого, конечно, нужны очень сильная воля
кь живая фантазия. Недаром же многие писате-
1К известно, прибегают во время работы к нарко-
я, для того чтобы усыпить работу сознания и ожи-
работу подсознания, фантазии. Пшибышевский
jor писать иначе, как имея перед собой коньяк;
1манс, да и не он один, пользовался для этой цели
М, морфием. Андреев во время работы пил креп-
Ййй чай. Ремизов, когда пишет, пьет кофе и курит.
папиросы не могу написать и страницы.
fee это, повторяю, для того, чтобы усыпить работу
й1йия, подчинить ее подсознанию. Попытка ана-
эвать творческий процесс неминуемо приводит
507
к тому, что на первый план выступает сознание - за-
гипнотизированный просыпается, творческая работа
останавливается, а стало быть, и анализу конец. Это
не раз я испробовал на собственном опыте. Вот чем
объясняется, что у писателей мы так мало находим
указаний на то, какпроходиттворческий процесс. Мы
находим только неопределенные указания на то, что
писать трудно, или радостно, или мучительно.
Чехов в письме к J1. Гуревич: <Пишу медленно, с
длинными антрактами. Пишу и переделываю - и час-
то, не кончив, бросаю>.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202