Изначально низкое положе-
ние героя часто получает социальную окраску обычно
в рамках семьи: сирота, младший сын, обделенный
наследством и обиженный старшими братьями, млад-
шая дочь, падчерица, гонимая злой мачехой. Социаль-
ное унижение преодолевается повышением социаль-
ного статуса после испытаний, ведущих к брачному
союзу с принцессой (принцем), получением <полцар-
ства>. Сам образ принцессы символизирует этот соци-
альный сдвиг в судьбе героя, а не только его женскую
ипостась (Аниму), как утверждают юнгианцы.
Указанный архетип отражает исторический пере-
ход от рода к семье, разложение родового уклада. При
этом младший сын в силу перехода от архаического
минората к патриархальному майорату и падчерица в
силу того, что само появление <мачехи> есть результат
нарушения родовой эндогамии, т.е. возникновения
браков на женщинах за пределами <класса жен>, вне
своего племени, являются жертвами этого процесса.
Эти архетипические мотивы, имплицитно социаль-
ные, обычно обрамляют ядро сказки, в которой реали-
зуются более старые архетипические мотивы, унасле-
Днные от мифа и лишь слегка трансформирован-
ные. В частности, связанные с обрядом инициации и
борьбой против сил Хаоса, добыванием объектов из
ного мира, женитьбой на <тотемной> жене и т.д. В
и сказке место волшебных сил занимает собст-
Зак. 2037
65
венный ум героя и его судьба, в сказке о животных i
анекдотической сказке развивается архетип триксте
ра, торжествующего над простаками и глупцами. В ле
гендах о пророках и подвижниках используются архе
типические мотивы мифов о культурных героях и пе
риферийные мотивы эпоса и сказки.
В рыцарских (куртуазных) романах завершаете
трансформация архетипов, намеченных в сказке j
эпосе. Более того, именно в куртуазном романе архе
типы выступают в наиболее <очищенном> виде, очен
напоминающем то, что юнгианцы искали в самы
древних мифах.
По сравнению с эпическим героем, рыцарь вполц
персонализирован и обходится без буйного своевс
лия, в нем больше цивилизованности. На старый эпй
ческий архетип героя оказывает давление новый р<
манический идеал. Собственно рыцарское начало, к<1
торое можно соотнести с представлением об эпиче
ком герое, приближается, отчасти, к тому, что К..-
Юнг называл <Персоной>. Это начало вступает в пр
тиворечие с глубинным, подсознательным проявл
нием как раз не коллективного, а индивидуально
начала души. Это индивидуальное начало проявляет
прежде всего в стихийном, фатальном любовном чу
стве к уникальному объекту. Попытки заменить е
другим объектом не удаются. Самый яркий прим
Тристан не может забыть Изольду белокурую в 061
тиях Изольды белорукой. Между тем это фатал
чувство социально деструктивно, оно ведет к супруг
ским изменам, инцесту (связь Тристана с женой дя)
сюзерена Марка, или связь Рамина в персидском )
мане <Гургани> с женой старшего брата и властитс
Мубада, или связь Гендзи в японском романе <Му)
саки> с наложницей отца-императора и т.п. - все;
преображенные мифологемы смены поколения во
дей), позору племени (любовь Кайса-Меджнуна
Лейле у Низами) или просто к отвлечению от рыца
ских приключений и выполнения рыцарского долга1
романах Кретьена де Труа).
66
в ранних рыцарских романах (например, в <Трис-
TQe и Изольде>) конфликт не получает разрешения и
угрожает герою гибелью. Психоаналитические крити-
ки (например, Кемпбелл) видят здесь исконную связь
любви и смерти, восходящую к эротическим элемен-
там аграрных обрядов. Эта отдаленная связь не ис-
ключается, но мало что объясняет в сюжетеромана. В
более развитых романах происходит гармонизация за
счет куртуазной или суфийской концепции любви, т.е.
любовь сама вдохновляет героя на подвиги. Этот про-
цесс гармонизации внешнего и внутреннего, рацио-
нального и иррационального (подсознательного) осу-
ществляется во времени и через новые испытания, ко-
торые сравнимы с тем, что Юнг называет индивидуа-
ццей. Любовный объект во всех этих романах
сопоставим с юнговской <Анима> без натяжки в отли-
чие от сказочных царевен. Но подсознательная стихия
здесь как раз сугубо индивидуальна, а не коллективна,
именно она как бы сопоставима с <Самостью>. Архе-
тип инициации здесь преобразована сложные рыцар-
ские приключения и испытания верности как эпичес-
кого, так и романтического начала. В <Персевале>
Кретьена де Труа в сюжете используется архетип сме-
ны поколений. Персеваль должен заменить больного
Короля-Рыбака в качестве хозяина чудесного замка
Грааль, оба начала (эпическое и романическое) посте-
пенно гармонизируются уже с точки зрения христиан-
ской любви.
Европейский рыцарский роман, используя тради-
ционные мифы, охотно прибегает к разным традици-
ям - христианской, античной, языческо-кельтской и
т.д. Такое совмещение способствует выявлению архе-
типических сущностей. Такое же впечатление произ-
водит византийский роман при сравнении с более
Древним греческим романом эллинистического и
РИМСКОГО времени.
Таким образом, картина оказывается более слож-
ной по сравнению с юнгианскими представлениями,
"оворя уже о фрейдистских, ибо пробуждение сугу-
67
бо индивидуального сознания происходит постелен
но, на протяжении определенной исторической дис-1
танции и связано с некоторой мерой эмансипации
личности. Поэтому рыцарский роман гораздо адекват
нее юнговской картине, чем архаические мифы. (
другой стороны, ученые, находящиеся под влияние>
юнгианства (например, Кембелл в качестве автор
книги <Маски бога> или упомянутая выше ритуально
мифологическая школа в литературоведении), не де
лают существенных различий междудревней мифоло
гией и мифологизирующим романом типа Джойса,
также авторами XX века, не прибегающими к тради
ционным сюжетам, но создающим свою личную м
фологию, как это делает Кафка.
Между тем Джойс с помощью иронически прес
разованных мифологических архетипических мотив
выражает не только пробуждение индивидуальног
сознания из коллективно-бессознательного, хотя мс
тив освобождения от социальных клише у него при
сутствует, но и трагедию отчуждения и покинутост
индивида в XX веке. У Джойса мы находим отчетлй
вую дисгармонию личности и социума, личности
Космоса. То же и у Кафки, но без использованЦ
традиционных мотивов. Вопреки мифологичнос
Джойса и квази-мифологичности Кафки, вопреки ц
игре архетипами достаточно очевидна противополо
ность смыслов в модернистском романе и в фольклор
но-литературной архаике от подлинного мифа до pi
царского романа: например, в настоящих тотемиче
ких мифах и в волшебной сказке о чудесной жене ,
превращение в животное есть соединение со свои
социумом, а в <превращении> Кафки - разрыв с с
мьей и полное отчуждение.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
ние героя часто получает социальную окраску обычно
в рамках семьи: сирота, младший сын, обделенный
наследством и обиженный старшими братьями, млад-
шая дочь, падчерица, гонимая злой мачехой. Социаль-
ное унижение преодолевается повышением социаль-
ного статуса после испытаний, ведущих к брачному
союзу с принцессой (принцем), получением <полцар-
ства>. Сам образ принцессы символизирует этот соци-
альный сдвиг в судьбе героя, а не только его женскую
ипостась (Аниму), как утверждают юнгианцы.
Указанный архетип отражает исторический пере-
ход от рода к семье, разложение родового уклада. При
этом младший сын в силу перехода от архаического
минората к патриархальному майорату и падчерица в
силу того, что само появление <мачехи> есть результат
нарушения родовой эндогамии, т.е. возникновения
браков на женщинах за пределами <класса жен>, вне
своего племени, являются жертвами этого процесса.
Эти архетипические мотивы, имплицитно социаль-
ные, обычно обрамляют ядро сказки, в которой реали-
зуются более старые архетипические мотивы, унасле-
Днные от мифа и лишь слегка трансформирован-
ные. В частности, связанные с обрядом инициации и
борьбой против сил Хаоса, добыванием объектов из
ного мира, женитьбой на <тотемной> жене и т.д. В
и сказке место волшебных сил занимает собст-
Зак. 2037
65
венный ум героя и его судьба, в сказке о животных i
анекдотической сказке развивается архетип триксте
ра, торжествующего над простаками и глупцами. В ле
гендах о пророках и подвижниках используются архе
типические мотивы мифов о культурных героях и пе
риферийные мотивы эпоса и сказки.
В рыцарских (куртуазных) романах завершаете
трансформация архетипов, намеченных в сказке j
эпосе. Более того, именно в куртуазном романе архе
типы выступают в наиболее <очищенном> виде, очен
напоминающем то, что юнгианцы искали в самы
древних мифах.
По сравнению с эпическим героем, рыцарь вполц
персонализирован и обходится без буйного своевс
лия, в нем больше цивилизованности. На старый эпй
ческий архетип героя оказывает давление новый р<
манический идеал. Собственно рыцарское начало, к<1
торое можно соотнести с представлением об эпиче
ком герое, приближается, отчасти, к тому, что К..-
Юнг называл <Персоной>. Это начало вступает в пр
тиворечие с глубинным, подсознательным проявл
нием как раз не коллективного, а индивидуально
начала души. Это индивидуальное начало проявляет
прежде всего в стихийном, фатальном любовном чу
стве к уникальному объекту. Попытки заменить е
другим объектом не удаются. Самый яркий прим
Тристан не может забыть Изольду белокурую в 061
тиях Изольды белорукой. Между тем это фатал
чувство социально деструктивно, оно ведет к супруг
ским изменам, инцесту (связь Тристана с женой дя)
сюзерена Марка, или связь Рамина в персидском )
мане <Гургани> с женой старшего брата и властитс
Мубада, или связь Гендзи в японском романе <Му)
саки> с наложницей отца-императора и т.п. - все;
преображенные мифологемы смены поколения во
дей), позору племени (любовь Кайса-Меджнуна
Лейле у Низами) или просто к отвлечению от рыца
ских приключений и выполнения рыцарского долга1
романах Кретьена де Труа).
66
в ранних рыцарских романах (например, в <Трис-
TQe и Изольде>) конфликт не получает разрешения и
угрожает герою гибелью. Психоаналитические крити-
ки (например, Кемпбелл) видят здесь исконную связь
любви и смерти, восходящую к эротическим элемен-
там аграрных обрядов. Эта отдаленная связь не ис-
ключается, но мало что объясняет в сюжетеромана. В
более развитых романах происходит гармонизация за
счет куртуазной или суфийской концепции любви, т.е.
любовь сама вдохновляет героя на подвиги. Этот про-
цесс гармонизации внешнего и внутреннего, рацио-
нального и иррационального (подсознательного) осу-
ществляется во времени и через новые испытания, ко-
торые сравнимы с тем, что Юнг называет индивидуа-
ццей. Любовный объект во всех этих романах
сопоставим с юнговской <Анима> без натяжки в отли-
чие от сказочных царевен. Но подсознательная стихия
здесь как раз сугубо индивидуальна, а не коллективна,
именно она как бы сопоставима с <Самостью>. Архе-
тип инициации здесь преобразована сложные рыцар-
ские приключения и испытания верности как эпичес-
кого, так и романтического начала. В <Персевале>
Кретьена де Труа в сюжете используется архетип сме-
ны поколений. Персеваль должен заменить больного
Короля-Рыбака в качестве хозяина чудесного замка
Грааль, оба начала (эпическое и романическое) посте-
пенно гармонизируются уже с точки зрения христиан-
ской любви.
Европейский рыцарский роман, используя тради-
ционные мифы, охотно прибегает к разным традици-
ям - христианской, античной, языческо-кельтской и
т.д. Такое совмещение способствует выявлению архе-
типических сущностей. Такое же впечатление произ-
водит византийский роман при сравнении с более
Древним греческим романом эллинистического и
РИМСКОГО времени.
Таким образом, картина оказывается более слож-
ной по сравнению с юнгианскими представлениями,
"оворя уже о фрейдистских, ибо пробуждение сугу-
67
бо индивидуального сознания происходит постелен
но, на протяжении определенной исторической дис-1
танции и связано с некоторой мерой эмансипации
личности. Поэтому рыцарский роман гораздо адекват
нее юнговской картине, чем архаические мифы. (
другой стороны, ученые, находящиеся под влияние>
юнгианства (например, Кембелл в качестве автор
книги <Маски бога> или упомянутая выше ритуально
мифологическая школа в литературоведении), не де
лают существенных различий междудревней мифоло
гией и мифологизирующим романом типа Джойса,
также авторами XX века, не прибегающими к тради
ционным сюжетам, но создающим свою личную м
фологию, как это делает Кафка.
Между тем Джойс с помощью иронически прес
разованных мифологических архетипических мотив
выражает не только пробуждение индивидуальног
сознания из коллективно-бессознательного, хотя мс
тив освобождения от социальных клише у него при
сутствует, но и трагедию отчуждения и покинутост
индивида в XX веке. У Джойса мы находим отчетлй
вую дисгармонию личности и социума, личности
Космоса. То же и у Кафки, но без использованЦ
традиционных мотивов. Вопреки мифологичнос
Джойса и квази-мифологичности Кафки, вопреки ц
игре архетипами достаточно очевидна противополо
ность смыслов в модернистском романе и в фольклор
но-литературной архаике от подлинного мифа до pi
царского романа: например, в настоящих тотемиче
ких мифах и в волшебной сказке о чудесной жене ,
превращение в животное есть соединение со свои
социумом, а в <превращении> Кафки - разрыв с с
мьей и полное отчуждение.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202