Рассуждая самым схема-
тичным образом, условно примем инстинкт и
интеллект (общевидовое и социокультурное начала) за
два полюса психической жизни. Можно представить,
что в процессе художественного творчества создается
определенное напряжение между этими полюсами. В
наши дни совершенно справедливо считается анахро-
низмом сводить творчество к преобладающему значе-
нию одного из них. Каково же взаимодействие интел-
лектуального и инстинктивного - интуитивного?
Можно ли определить механизм самого процесса? По-
видимому, инстинкты исполняют роль своеобразного
двигателя, благодаря деятельности которых осуществ-
ляется работа сложной системы интеллекта. Слишком
опосредованные, отрефлексированные отношения
между этими полюсами, видимо, приводят к заметно-
му оскудению, бессилию художественной формы,
весьма отчетливо наблюдаемому в некоторые периоды
истории искусства. Может быть, именно среди худож-
ников, обладающих особенно тонкой, чуткой консти-
туцией, такое ослабление <напряжения> фиксируется
в более острой форме; их реакция более естественна и
125
более энергична. В этом свете легко объясняется и тя
га авангардистов к детскому искусству и искусств
<примитивных> как источнику оживляющей сил1
Знаменательна в этой связи фраза, которую, говоря
произнес на склоне лет Пикассо по поводу детск>
рисунков: <В их годы я умел рисовать, как Рафаэль, ь
мне понадобилась вся жизнь, чтобы научиться рисо
вать как они>. Достаточно близко понимал существ
проблемы детерминации один из крупнейших иссле
дователей искусства палеолита Анри Брейль, выразив
ший ее, правда, в других терминах: <Если бы искусст
во ради искусства не явилось бы в жизнь, магическо
или религиозное искусство никогда бы не существова
ло. Но, если бы магические и религиозные идеи н1
пропитали это <искусство ради искусства>, включат
его в наиболее важные сферы реальной жизни, искус-i
ство, будучи (тем самым) недостаточно почитаемым
оставалось бы примитивным в высшей степени>.
Таким образом, в творчестве эстетическая детерми
нанта (<искусство ради искусства>, искусство ради на
слаждения красотой) вступает, по-видимому, в доста
точно сложное взаимодействие с детерминантам>
культурно-историческими, и только в этом взаима
действии вырастает искусство. Поэтому, в частности
и правильная постановка и разрешение проблем>
<примитивного> художественного творчества возмож
ны лишь в рамках того подхода, который умеет не упу
екать из виду обе детерминанты творческой деятель
ности, подхода, который выступает давней традициец
отечественной психологии.
ЛАПИНА Е.А. Роль психологии в изучение
<неевропейских> форм художественного творчества /
Исследование проблем психологии творчества
Сборник. - М., 1983, C.326-33S
Константин СЕЛЬЧЕНОК
ТАЙНАЯ МИССИЯ МУЗЫКИ
Во все времена музыка признавалась наиболее та-
инственным, загадочным и невообразимо тонким
фактором развития живого. Музыка - это сама гармо-
ния, живая структура вибраций, откровение Высшего
мира грешной Земле. Древние признавали, что имен-
но музыка играла особую творческую роль в качестве
управляющего фактора, позволявшим Магам и По-
священным осуществлять духовное водительство сре-
ди людей.
Современная цивилизация в принципе профанич-
на. Основным постулатом жизни сегодняшних землян
является признание прочной, механической зависи-
мости тонкого от плотного, внутреннего от внешнего,
духовного от вещественного. Даже сама дихотомия
<Горнее-Дольнее> измышлена как оправдание само-
ценности жизни в миру и своего рода параллельности
жизни небесной и мирской. Сегодняшние жрецы
(ученые, музыковеды, правители) - крайние прагма-
тики. Идеал для них - не живая сущность, но абст-
рактная цель. Духовные максимы - не <воздух серд-
ца>, не кристаллы божественной благодати, но некая
романтическая абстракция, без которой в определен-
ном смысле можно и обойтись. Действительность ими
понимается как нечто механическое, как то, чем мож-
но и должно управлять, хотя бы даже считаясь с зако-
нами этой самой реальности.
Эзотерики всегда считали, что <Вначале было Сло-
во>. Мир порожден высшими вибрациями, жизнь зем-
ная питается токами космическими, плотная действи-
тельность есть слепок и отражение высшей реальнос-
ти. Не имеющий опыта духовных исследований чело-
век не в состоянии убедиться в достоверности этой
истины. Однако она утверждалась всеми учителями и
пророками, мудрецами и магами. Во всяком случае,
приняв обратный эзотерическому постулат и пойдя по
127
пути развития техносферы, человечество утеряло не-.
что, без чего жизнь людей попросту невозможна, j
Широко распространенная точка зрения музыке
ведов на последовательность смены <музыкальны
формаций> приблизительно такова: музыка являете
отражением происходящих в обществе изменений
она как бы следует за ними, копирует то, что уже прс
изошло в экономике и политике. Музыка идет вслед з
жизнью социума, в хрональном плане являясь скоре
артефактом происходящих изменений, нежели факте
ром, существенно влияющим на сам ход мировог
процесса.
Эзотерики всегда считали, что музыка появляется
задолго до прихода в мир плотный тех или иных внеш
них изменений жизни. Они настаивали на том, чт<1
музыка не столько предвосхищает те или иные обще
ственно-политические и социокультурные сдвиги
сколько формирует их, вызывает к жизни, как бы ка
тализируя процессы развития народов и цивилизаций
Появление новых музыкальных концепций, идей i
систем фактически является откровением миру, даро
ванным через того или иного музыканта-пророка
Фактически Творящий Логос есть не что иное, как ее
вокупность созидательных вибраций, кои и слышнь
и воспринимаются, и осознаются людьми как музь
кальные произведения: <Добрый день, Бог, - говори
Бах. Добрый день, Бах, - говорит Бог> (А. Галич). М)
зыка - это первая ласточка всех изменений в жизн
общества. Будучи проведена на землю гением, будуч
закреплена в рамках музыкальной традиции, ширясь l
разливаясь среди людей, она подготавливает их подсй
знание к непростому процессу восприятия нового -
какой бы сферы жизни человеческой это новое ни ка
салось.
Творящая свирель Кришны, арфы Небожителей
лира Орфея и свирель Пана - все это образы нес)
щихся на Землю творящих вибраций, вибраций Лс
госной музыки. А кто, где и когда воспримет эти виб
рации и, осененный вдохновением свыше, сядет
инструмент и породит музыкальное новое, - этим
128
маются те же Маги и Посвященные, действующие
уст-ь незримо, но неотступно и реально, посылая по-
рерх Пространства нужные токи наиболее восприим-
чивым людям.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
тичным образом, условно примем инстинкт и
интеллект (общевидовое и социокультурное начала) за
два полюса психической жизни. Можно представить,
что в процессе художественного творчества создается
определенное напряжение между этими полюсами. В
наши дни совершенно справедливо считается анахро-
низмом сводить творчество к преобладающему значе-
нию одного из них. Каково же взаимодействие интел-
лектуального и инстинктивного - интуитивного?
Можно ли определить механизм самого процесса? По-
видимому, инстинкты исполняют роль своеобразного
двигателя, благодаря деятельности которых осуществ-
ляется работа сложной системы интеллекта. Слишком
опосредованные, отрефлексированные отношения
между этими полюсами, видимо, приводят к заметно-
му оскудению, бессилию художественной формы,
весьма отчетливо наблюдаемому в некоторые периоды
истории искусства. Может быть, именно среди худож-
ников, обладающих особенно тонкой, чуткой консти-
туцией, такое ослабление <напряжения> фиксируется
в более острой форме; их реакция более естественна и
125
более энергична. В этом свете легко объясняется и тя
га авангардистов к детскому искусству и искусств
<примитивных> как источнику оживляющей сил1
Знаменательна в этой связи фраза, которую, говоря
произнес на склоне лет Пикассо по поводу детск>
рисунков: <В их годы я умел рисовать, как Рафаэль, ь
мне понадобилась вся жизнь, чтобы научиться рисо
вать как они>. Достаточно близко понимал существ
проблемы детерминации один из крупнейших иссле
дователей искусства палеолита Анри Брейль, выразив
ший ее, правда, в других терминах: <Если бы искусст
во ради искусства не явилось бы в жизнь, магическо
или религиозное искусство никогда бы не существова
ло. Но, если бы магические и религиозные идеи н1
пропитали это <искусство ради искусства>, включат
его в наиболее важные сферы реальной жизни, искус-i
ство, будучи (тем самым) недостаточно почитаемым
оставалось бы примитивным в высшей степени>.
Таким образом, в творчестве эстетическая детерми
нанта (<искусство ради искусства>, искусство ради на
слаждения красотой) вступает, по-видимому, в доста
точно сложное взаимодействие с детерминантам>
культурно-историческими, и только в этом взаима
действии вырастает искусство. Поэтому, в частности
и правильная постановка и разрешение проблем>
<примитивного> художественного творчества возмож
ны лишь в рамках того подхода, который умеет не упу
екать из виду обе детерминанты творческой деятель
ности, подхода, который выступает давней традициец
отечественной психологии.
ЛАПИНА Е.А. Роль психологии в изучение
<неевропейских> форм художественного творчества /
Исследование проблем психологии творчества
Сборник. - М., 1983, C.326-33S
Константин СЕЛЬЧЕНОК
ТАЙНАЯ МИССИЯ МУЗЫКИ
Во все времена музыка признавалась наиболее та-
инственным, загадочным и невообразимо тонким
фактором развития живого. Музыка - это сама гармо-
ния, живая структура вибраций, откровение Высшего
мира грешной Земле. Древние признавали, что имен-
но музыка играла особую творческую роль в качестве
управляющего фактора, позволявшим Магам и По-
священным осуществлять духовное водительство сре-
ди людей.
Современная цивилизация в принципе профанич-
на. Основным постулатом жизни сегодняшних землян
является признание прочной, механической зависи-
мости тонкого от плотного, внутреннего от внешнего,
духовного от вещественного. Даже сама дихотомия
<Горнее-Дольнее> измышлена как оправдание само-
ценности жизни в миру и своего рода параллельности
жизни небесной и мирской. Сегодняшние жрецы
(ученые, музыковеды, правители) - крайние прагма-
тики. Идеал для них - не живая сущность, но абст-
рактная цель. Духовные максимы - не <воздух серд-
ца>, не кристаллы божественной благодати, но некая
романтическая абстракция, без которой в определен-
ном смысле можно и обойтись. Действительность ими
понимается как нечто механическое, как то, чем мож-
но и должно управлять, хотя бы даже считаясь с зако-
нами этой самой реальности.
Эзотерики всегда считали, что <Вначале было Сло-
во>. Мир порожден высшими вибрациями, жизнь зем-
ная питается токами космическими, плотная действи-
тельность есть слепок и отражение высшей реальнос-
ти. Не имеющий опыта духовных исследований чело-
век не в состоянии убедиться в достоверности этой
истины. Однако она утверждалась всеми учителями и
пророками, мудрецами и магами. Во всяком случае,
приняв обратный эзотерическому постулат и пойдя по
127
пути развития техносферы, человечество утеряло не-.
что, без чего жизнь людей попросту невозможна, j
Широко распространенная точка зрения музыке
ведов на последовательность смены <музыкальны
формаций> приблизительно такова: музыка являете
отражением происходящих в обществе изменений
она как бы следует за ними, копирует то, что уже прс
изошло в экономике и политике. Музыка идет вслед з
жизнью социума, в хрональном плане являясь скоре
артефактом происходящих изменений, нежели факте
ром, существенно влияющим на сам ход мировог
процесса.
Эзотерики всегда считали, что музыка появляется
задолго до прихода в мир плотный тех или иных внеш
них изменений жизни. Они настаивали на том, чт<1
музыка не столько предвосхищает те или иные обще
ственно-политические и социокультурные сдвиги
сколько формирует их, вызывает к жизни, как бы ка
тализируя процессы развития народов и цивилизаций
Появление новых музыкальных концепций, идей i
систем фактически является откровением миру, даро
ванным через того или иного музыканта-пророка
Фактически Творящий Логос есть не что иное, как ее
вокупность созидательных вибраций, кои и слышнь
и воспринимаются, и осознаются людьми как музь
кальные произведения: <Добрый день, Бог, - говори
Бах. Добрый день, Бах, - говорит Бог> (А. Галич). М)
зыка - это первая ласточка всех изменений в жизн
общества. Будучи проведена на землю гением, будуч
закреплена в рамках музыкальной традиции, ширясь l
разливаясь среди людей, она подготавливает их подсй
знание к непростому процессу восприятия нового -
какой бы сферы жизни человеческой это новое ни ка
салось.
Творящая свирель Кришны, арфы Небожителей
лира Орфея и свирель Пана - все это образы нес)
щихся на Землю творящих вибраций, вибраций Лс
госной музыки. А кто, где и когда воспримет эти виб
рации и, осененный вдохновением свыше, сядет
инструмент и породит музыкальное новое, - этим
128
маются те же Маги и Посвященные, действующие
уст-ь незримо, но неотступно и реально, посылая по-
рерх Пространства нужные токи наиболее восприим-
чивым людям.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202