Волее фотогеничным будет такой предмет, ко-
фажает от себя сравнительно большее коли-
йьтрафиолетовых лучей, по цвету - является
РОМ с окружающим его фоном, поверхность
Убудет (сравнительно) плотной, ибо лучше
предмете плотной полированной поверхнос-
гшероховатой (лучше отражает лучи). (...) На-
отогеничным цветом глаз считается черный,
вторых случаях он не достигает желаемого ре-
1,-и светлые глаза производят больший эффект.
надо считать, что цвет глаз нужно подбирать
>с характером исполняемых ролей. Главное в
1 цвет, а их блеск, выражение>.
в приводит суждение, вплоть до сегодняшне-
еподствующее в фотографическом портрети-
411
способное до конца воплотить в себе сущность взгля-
да, который никак не может облечься в тело.
Слепота маски отражается на пластике актерскою
тела. Известно, что в театре Но маски почти ослепля-
ли облаченных в них актеров:
<Глазные щели в маске чрезвычайно малы, в луч-
шем случае они позволяют увидеть публику задних ря-
дов. Пол сцены (лишь весьма ограниченное простран-
ство перед собой) актер видит через глазные и неболь-
шие ноздревые отверстия. Все, на что способен испол-
нитель, начинающий выступать в маске, - не
наталкиваться на других актеров. В театре Но <чувство
сцены> имеет почти ту же природу, что и восприятие
мира слепыми людьми. (Парадоксально, что маски
слепых имеют самые большие прорези для глаз!) Ак-
тер учится не только носить маску, но и воспринимать
в ней сцену и зрительный зал, поскольку, надевая ее,
он иначе ощущает сценическое пространство. Отклю-
чая зрение, человек острее чувствует, что он пребыва-
ет в пространстве, в космосе и что он должен скоорди-
нировать свои действия, чтобы пребывать в нем>.
Слепота заставляет тело обживать пространство,
интериоризировать его в качестве некоего места. Бла-
годаря нарушенному зрению тело как бы распростра-
няется вовне, вписывает себя во внешние лабиринты.
В результате экспрессия тела пронизывается симбио-
зом с пространственными объемами.
Находившийся под сильным влиянием театра Но
Уильям Батлер Йейтс в 1911 году обратился к Гордону
Крэгу с просьбой придумать маску Слепого для пьесы
сморщенной маски и прокомментировал его:
<Глаза закрыты, они все еще очень сердиты, и я ис-
хожу из того, что этот человек видит носом. Я вообра-
жаю, что он вынюхивает свой путь в темноте, и кажет-
ся, что он, не прекращая, свистит, вытянув рот вперед
трубочкой>.
Гримаса маски Слепого отмечает перенос ориента-
ции с глаз на иные органы чувств, но органы эти у
Крэга, несмотря иа их расположенность на лице, ве-
414
1)япе так, как <положено> лицу. Нос и рот вытя-
ея подобно зачаточным рукам. Маска, в силу
элько репрезентации слепоты, превращается в
ую копию тела. Собственно, искажающая ее
- это признак не <фациальности>, но теле-
кет быть, наиболее выразительно лицо-маска у
!9ва возникает в знаменитом эксперименте с
59М планом Мозжухина. Для достижения мон-
1в эффекта было сознательно выбрано маскооб-
1яицо актера. Пудовкин вспоминал: <Мы на-
выбрали спокойное, ничего не выражавшее ли-
Цичего не выражающее лицо> - это маска, ко-
йше не стала лицом в прямом смысле слова,
что родовой чертой лица как лица является
его способность выражать. Это лицо-маска,
которую еще должно проступить <липо-выра-
1Делез и Гваттари окрестили такое диио-маску
1ктной машиной лицеобразования> и отмети-
1именно из этой абстрактной машины <рожда-
Нэнкретные лица>. Согласно Делезу- Гваттари,
гная машина лица-маски состоит из черной
.гляда (субъективности) и белой стены лице-
веду каноническое описание эксперимента, дан-
овкиным: <Мы взяли из какой-то картины снятое
<планом лицо известного русского актера Мозжу-
ы нарочно выбрали спокойное, ничего не выража-
IMUO. В первой комбинации сейчас же за лицом Моз-
1следовала тарелка супа, стоящая на столе. Выходи-
S4HO, так, что Мозжухин смотрит на этот суп. Во
омбинации лицо Мозжухина было склеено с гро-
<тором лежит умершая женщина. В третьей, нако-
1ицом следовала маленькая девочка, играющая
вшным игрушечным медведем. Когда мы показали
комбинации неподготовленной публике, результат
м Потрясающим. Зрители восхищались тонкой иг-
йста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над
И супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотря-
каокойницу, и восторгались легкой улыбкой, с кото-
Ьяюбовался играющей девочкой>.
415
вой поверхности, своего рода экрана. Такое лицо как
будто скрывает в себе модель кинопроекции с остек-
леневшим взглядом глаза-камеры и белым экраном.
Монтажный опыт Кулешова с лицом Мозжухина и де-
монстрирует, каким образом от соположения с изоб-
ражениями объектов (тарелки супа, мертвой женщи-
ны и т.д.) на экран лица-маски проецируется конкрет-
ное лицо-выражение. Эксперимент с Мозжухиным
может быть описан через модель <абстрактной маши-
ны лицеобразования>, работающей на основе маски.
Проступание лица-выражения сквозь лицо-маску,
иными словами рождение конкретного лица в монта-
же, связано у Кулешова с процессом превращения ли-
ца в тело, в инертный, вещный, отчужденный от внут-
ренней выразительности объект. Рождение конкрет-
ного лица совершенно не связано у него с идеей неко-
его проступания смыслов (души) изнутри на телесную
поверхность, оно не связано с классической идеей вы-
разительности - экс-прессии - как некоего давления
изнутри наружу. Кулешов писал:
<...Выражение какого-либо чувства натурщиков в
пределах одной сцены меняется (на экране, а не во
время <игры> его перед съемочным аппаратом) в зави-
симости от того, с какой сменой этот кусок монтиру-
ется. (...) Подобный закон наблюдается в театре, кото-
рый, правда, выражается в совершенно других момен-
тах. Если мы наденем на актера маску и заставим его
принять печальную Позу, то и маска будет выражать
печаль, если же актер примет радостную позу, то нам
будет казаться, что маска радостна>.
В этом рассуждении нужно отметить два момента.
Первый - лицо-маска в монтажном ряду уподобляет-
ся маске на теле актера. Таким образом, монтажное
окружение крупного плана натурщика превращается в
своего рода тело или, во всяком случае, функциониру-
ет так же как тело. Второй - лиЦо-маска получает свое
значение от тела, оно как бы изживает в себе все лице-
вое и служит для растворения лица в том теле, которое
его продолжает. Маска превращается в часть тела. Те-
ло обладает той механической подвижностью, о кото-
416
жы уже говорили, и проецирует выразительность
одвижности на статичное лицо-маску.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202