И именно они диктуют инто-
национный, метрический, ритмический и гармониче-
ский облик произведения. Поэтому тематизма в
нашем понимании у Палестрины нет. Достаточно про-
следить, как Палестрина обращается с отдельными
интонационными образованиями, точность повторе-
ния которых соблюдается только при первых проведе-
ниях темы, при вступлении голосов в фуге. Затем сле-
дуют все менее и менее точные проведения, пока эта
интонация не растворится в других подобных интона-
циях. При такой нестабильности тематических ячеек и
перетекаемости их друг в друга в каждый момент появ-
ляются все новые и новые комбинации, обусловливая
неповторяемость музыкальной ткани. Но так как сама
интонация - это всего лишь одна из деталей всеобще-
го идеального тематизма, подразумеваемого правила-
ми строгого стиля, то неповторяемость музыкальной
ткани не является следствием развития или измене-
ния. Каждый оборот, каждая интонация равны дру-
гим, и деление на тематические и нетематические ин-
тонации можно проводить только условно. Правила
строгого стиля одинаково проявляют себя как в каж-
дый отдельно взятый момент, так и на протяжении
всего произведения. Поэтому все отдельные измене-
ния и перестановки элементов лежат в одном русле и
целиком подчиняются неизменному порядку. В про-
изведениях Палестрины нет ни кульминаций, ни спа-
дов, развитие отсутствует. К ощущению, полученному
от минутного прослушивания подобного произведе-
ния, не прибавят ничего нового даже прослушивания
многочасовые. Сколько бы мы ни слушали музыку
Палестрины, мы не сможем ни развить, ни дополнить
ощущения, полученного от отдельного момента, кро-
ме, конечно, чисто количественного накопления.
133
Произведения Палестрины - это процесс, кото
рый создает у слушателя ощущение отсутствия какого
бы то ни было процесса: время как таковое отсутствуй
ет, стрелки часов неподвижны. Это вечность. Просто
ранство здесь едино и не расчленено, потому что, не"
смотря на то что произведения Палестрины прежде
всего полифонические произведения, состоящие из
отдельных самостоятельных голосов, голоса эти не
противопоставляются, не отделяются друг от друга т
интонационно, ни ритмически, но, напротив, слива-
ются в неразрывную неконтрастную музыкальнук
ткань.
Так вечность складывается из непрерывного изме-
нения интонационных и ритмических элементов, ле-
жащих в русле единых, всеобщих законов строгого сти-
ля, а существование отдельных самостоятельных про-j
странственных линий - голосов, также объединяю
щихся этими законами, создает единое пространство."
Для Баха в отличие от Палестрины бог не внелич
ное и вневременное существо. Божественным нача-
лом проникнуты каждое явление природы, каждо
эмоциональное состояние человека. Поэтому объект
тивное время - это не просто равномерное отсчиты-1
вание долей времени, но тот всеобщий божественный
космический закон, по которому развиваются вс
предметы и благодаря которому они существуют.
Неважно то, что в одном случае время отсчитывает
ся быстрее, в другом медленнее, важно то, что в каж
дом случае его основные законы, а именно необрати
мость, непрерывность, равность измерительных доли
(т.е. невозможность ускорения или замедления), неиз
менны. Отсюда невозможность контраста, располс
женного во времени, так как введение нового тип
движения влечет за собой новый тип отсчитыванн
времени, в результате чего на стыке получается неки
перелом, нарушающий закон объективного времен
Кроме того, наличие объективного времени в проиЦ
ведениях Баха проявляется в полном естественном Щ
134
додовании энергетического запала тематической
рцки и в невозможности прерывать его вторжением
других тематических элементов, пока основная тема
е будет исчерпана. Это приводит к совпадению вре-
менного отрезка, занимаемого развитием эмоцио-
нального состояния, выраженного в музыке, с отрез-
ком времени, необходимым для возникновения, раз-
вития и исчезновения аналогичного эмоционального
переживания у слушателя. Другими словами, время
произведения и время слушателя <совпадают>, так как
и произведение, и слушатель - это объекты, прони-
занные единым <божественным>, объективным вре-
менем. Существование у Баха таких произведений,
как первые части оркестровых <Увертюр>, первая
часть Французской увертюры, первая часть партиты
C-moll и т.д., нисколько не опровергает сказанного.
Каждое из этих произведений является соединением
завершенных кусков, окончание которых связано с
полным израсходованием энергии темы, и их объеди-
нение в одно произведение напоминает излюбленный
Бахом двухчастный цикл-прелюдию и фугу - с той
разницей, что после фуги происходит возвращение
прелюдии (1а саро). В случае первой части партиты С-
rnoll фугу предваряют как бы две прелюдии. Ясно, что
здесь в силу тех или иных причин Бах под одним за-
главием объединил два или больше самостоятельных
произведения, поэтому при дальнейшем рассмотре-
нии проблемы времени в баховских произведениях я
оставлю подобные произведения в стороне.
В каждом произведении Баха есть свои <часы>, от-
меряющие равные доли объективного времени. Это
проявляется в равномерной пульсации ритмических
долей, не нарушаемой и не изменяемой до конца про-
изведения и выражающейся в каком-нибудь элементе
музыкальной ткани или в комбинации этих элемен-
тов. Правда, этот всеобщий порядок бывает часто пре-
рываем в самом конце произведения перед каденцией,
что вызывается израсходованием энергии тематичес-
кой ячейки. В эти моменты прекращается равномер-
ная ритмическая пульсация, прерывается тематичес-
135
кое развитие. Нарушение течения времени - катас
рофа, отрицающая существование предметов явле>1
ного мира. Вместо логического развития тематиче
кой ячейки появляются импровизационные пассажир
иногда вне всякой ритмической пульсации. Хаоец
произвол! Но заключительная каденция восстанавли
вает гармонию мироздания. Возможность такого вре
менного <срыва> порождает иногда целые произведе
ния, лишенные общей ритмической пульсации и об
щей тематической ячейки. Эти импровизации никое
да не бывают самостоятельными, но входят в цикл
фугой, так что прекращение пульсации не может быт
всеобщим, это всегда частный случай.
Иногда роль этого ритмического пульса играет сво
им интонационным и ритмическим рисунком сама те
матическая ячейка. Так, в первой прелюдии тома <Ха
рошо темперированного клавира> тематическая ячей
ка представляет собой дважды повторенное трезвучи
C-dur и сохраняет свой рисунок до конца произведе
ния, опевая различные гармонии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
национный, метрический, ритмический и гармониче-
ский облик произведения. Поэтому тематизма в
нашем понимании у Палестрины нет. Достаточно про-
следить, как Палестрина обращается с отдельными
интонационными образованиями, точность повторе-
ния которых соблюдается только при первых проведе-
ниях темы, при вступлении голосов в фуге. Затем сле-
дуют все менее и менее точные проведения, пока эта
интонация не растворится в других подобных интона-
циях. При такой нестабильности тематических ячеек и
перетекаемости их друг в друга в каждый момент появ-
ляются все новые и новые комбинации, обусловливая
неповторяемость музыкальной ткани. Но так как сама
интонация - это всего лишь одна из деталей всеобще-
го идеального тематизма, подразумеваемого правила-
ми строгого стиля, то неповторяемость музыкальной
ткани не является следствием развития или измене-
ния. Каждый оборот, каждая интонация равны дру-
гим, и деление на тематические и нетематические ин-
тонации можно проводить только условно. Правила
строгого стиля одинаково проявляют себя как в каж-
дый отдельно взятый момент, так и на протяжении
всего произведения. Поэтому все отдельные измене-
ния и перестановки элементов лежат в одном русле и
целиком подчиняются неизменному порядку. В про-
изведениях Палестрины нет ни кульминаций, ни спа-
дов, развитие отсутствует. К ощущению, полученному
от минутного прослушивания подобного произведе-
ния, не прибавят ничего нового даже прослушивания
многочасовые. Сколько бы мы ни слушали музыку
Палестрины, мы не сможем ни развить, ни дополнить
ощущения, полученного от отдельного момента, кро-
ме, конечно, чисто количественного накопления.
133
Произведения Палестрины - это процесс, кото
рый создает у слушателя ощущение отсутствия какого
бы то ни было процесса: время как таковое отсутствуй
ет, стрелки часов неподвижны. Это вечность. Просто
ранство здесь едино и не расчленено, потому что, не"
смотря на то что произведения Палестрины прежде
всего полифонические произведения, состоящие из
отдельных самостоятельных голосов, голоса эти не
противопоставляются, не отделяются друг от друга т
интонационно, ни ритмически, но, напротив, слива-
ются в неразрывную неконтрастную музыкальнук
ткань.
Так вечность складывается из непрерывного изме-
нения интонационных и ритмических элементов, ле-
жащих в русле единых, всеобщих законов строгого сти-
ля, а существование отдельных самостоятельных про-j
странственных линий - голосов, также объединяю
щихся этими законами, создает единое пространство."
Для Баха в отличие от Палестрины бог не внелич
ное и вневременное существо. Божественным нача-
лом проникнуты каждое явление природы, каждо
эмоциональное состояние человека. Поэтому объект
тивное время - это не просто равномерное отсчиты-1
вание долей времени, но тот всеобщий божественный
космический закон, по которому развиваются вс
предметы и благодаря которому они существуют.
Неважно то, что в одном случае время отсчитывает
ся быстрее, в другом медленнее, важно то, что в каж
дом случае его основные законы, а именно необрати
мость, непрерывность, равность измерительных доли
(т.е. невозможность ускорения или замедления), неиз
менны. Отсюда невозможность контраста, располс
женного во времени, так как введение нового тип
движения влечет за собой новый тип отсчитыванн
времени, в результате чего на стыке получается неки
перелом, нарушающий закон объективного времен
Кроме того, наличие объективного времени в проиЦ
ведениях Баха проявляется в полном естественном Щ
134
додовании энергетического запала тематической
рцки и в невозможности прерывать его вторжением
других тематических элементов, пока основная тема
е будет исчерпана. Это приводит к совпадению вре-
менного отрезка, занимаемого развитием эмоцио-
нального состояния, выраженного в музыке, с отрез-
ком времени, необходимым для возникновения, раз-
вития и исчезновения аналогичного эмоционального
переживания у слушателя. Другими словами, время
произведения и время слушателя <совпадают>, так как
и произведение, и слушатель - это объекты, прони-
занные единым <божественным>, объективным вре-
менем. Существование у Баха таких произведений,
как первые части оркестровых <Увертюр>, первая
часть Французской увертюры, первая часть партиты
C-moll и т.д., нисколько не опровергает сказанного.
Каждое из этих произведений является соединением
завершенных кусков, окончание которых связано с
полным израсходованием энергии темы, и их объеди-
нение в одно произведение напоминает излюбленный
Бахом двухчастный цикл-прелюдию и фугу - с той
разницей, что после фуги происходит возвращение
прелюдии (1а саро). В случае первой части партиты С-
rnoll фугу предваряют как бы две прелюдии. Ясно, что
здесь в силу тех или иных причин Бах под одним за-
главием объединил два или больше самостоятельных
произведения, поэтому при дальнейшем рассмотре-
нии проблемы времени в баховских произведениях я
оставлю подобные произведения в стороне.
В каждом произведении Баха есть свои <часы>, от-
меряющие равные доли объективного времени. Это
проявляется в равномерной пульсации ритмических
долей, не нарушаемой и не изменяемой до конца про-
изведения и выражающейся в каком-нибудь элементе
музыкальной ткани или в комбинации этих элемен-
тов. Правда, этот всеобщий порядок бывает часто пре-
рываем в самом конце произведения перед каденцией,
что вызывается израсходованием энергии тематичес-
кой ячейки. В эти моменты прекращается равномер-
ная ритмическая пульсация, прерывается тематичес-
135
кое развитие. Нарушение течения времени - катас
рофа, отрицающая существование предметов явле>1
ного мира. Вместо логического развития тематиче
кой ячейки появляются импровизационные пассажир
иногда вне всякой ритмической пульсации. Хаоец
произвол! Но заключительная каденция восстанавли
вает гармонию мироздания. Возможность такого вре
менного <срыва> порождает иногда целые произведе
ния, лишенные общей ритмической пульсации и об
щей тематической ячейки. Эти импровизации никое
да не бывают самостоятельными, но входят в цикл
фугой, так что прекращение пульсации не может быт
всеобщим, это всегда частный случай.
Иногда роль этого ритмического пульса играет сво
им интонационным и ритмическим рисунком сама те
матическая ячейка. Так, в первой прелюдии тома <Ха
рошо темперированного клавира> тематическая ячей
ка представляет собой дважды повторенное трезвучи
C-dur и сохраняет свой рисунок до конца произведе
ния, опевая различные гармонии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202