И, наверно,
о правильно. Но ведь и утверждение обратной зави-
IMOCTH тоже, по-видимому, не будет ошибкой. Ско-
fee всего тут все индивидуально и никак не поддается
Меткой регламентации.
1>Сам Пушкин не раз высказывался по этому поводу
го мнение общеизвестно. (<Искать вдохновения
"гда казалось мне смешной и нелепой причудою, -
631
говорил он. - Вдохновения не сыщешь; оно само
должно найти поэта>. Однако многие художники ина-
че смотрели на эту проблему и как раз считали импро-
визацию (<пусковым механизмом> творческого
процесса.
Творчество по логике своей есть процесс самоорга-
низации, самонастройки и здесь всегда важен отправ-
ной момент, первый шаг. Импровизация, являясь
творчеством (<врасплох>, может (<спровоцировать>
вдохновение и счастливо задать тон всему дальнейше-
му развитию художественной мысли.
Станиславский всю жизнь задавался фундамен-
тальным вопросом: (<как сознательно возбуждать в се-
бе бессознательную творческую природу для сверхсоз-
нательного органического творчества>. В числе мно-
гих его ответов на этот вопрос есть и такой: (<экс-
промт и неожиданность - лучшие возбудители
творчества>.
Когда-то, еще на заре Художественного театра,
Станиславский нашел горячего сторонника свобод-
ной, естественной манеры игры в лице Горького, ко-
торый был тогда одержим идеей саморазвития харак-
теров действующих лиц как на репетициях, так и по
ходу спектакля. В одном из писем Станиславскому
Горький мечтает о таком театре, где автор сможет по-
добно Мольеру время от времени видоизменять пове-
дение персонажей сообразно тому, как их понимают и
чувствуют исполнители. Да и сами актеры, по мнению
Горького, могли бы в таком театре вносить корректи-
вы в свои роли уже на сцене. Он считал, что, прибегая
к подобным импровизациям, можно (<оживить, при-
вести в движение нетронутый слой тех личных впечат-
лений бытия, который лежит в душе каждого и обыч-
но изгнивает бесплодно или формируется чужими
словами, в чужие формы...>.
Станиславский тоже считал, что импровизация ак-
тивизирует бессознательные потенции художника, что
она избавляет ум от инертности, что экспромты (<ос-
вежают, дают жизнь и непосредственность нашему
творчеству...>. Поэтому он такое большое значение
632
идавал упражнениям на (<если бы>. Он был убеж-
4, что с (<если бы> (если бы я оказался в таких-то
едлагаемых обстоятельствах) начинается всякая об-
щая жизнь, что это предположение нс просто пере-
ЕИТ человека в воображаемую сферу, но и магически
являет весь его умственный и чувственный опыт
именительно к данному случаю.
1По-видимому, это (<если бы> не что иное, как та са-
fi (<чужая мысль>, что была мгновенно подхвачена
Ц1КИНСКИМ импровизатором. Ведь именно эта логи-
позволила итальянцу сразу погрузиться в (<предла-
[мые обстоятельства> двора Клеопатры.
1С помощью (<если бы> он, наверно, и приступил к
выманиванию> художественного смысла из, говоря
вами Станиславского, (<живых человеческих эле-
атов собственной души, из своих эмоциональных
Упоминаний...>. Для великого режиссера импрови-
1ия была дорога ее способностью с максимальной
ественностью и непосредственностью пробуждать
вйствию скрытые ресурсы нашего творческого по-
ения.
В искусстве для Станиславского что - сознательно,
tK - бессознательно. Поэтому, если направить все
амание на что, бессознательное само проявится во
"и своем естестве, считал он.
Любопытно, что, приведя это высказывание Ста-
яавского в своей очень интересной книге (<Пара-
ja замысла>, известный наш кинематографист
михалков-Кончаловский заметил: (<Высвобожде-
подсознательного - в актере, в самом себе - и
i самое сложное в процессе работы режиссера над
гиной>.
[аметьте - и (<в ?амом себе>. Значит, кинорежис-
>.тоже дорожит этим даром нечаянности. Вероятно,
что касается актерской импровизации на сцене,
сет быть использовано и на съемочной площадке.
зй, наверно, лишь разницей, что киноактер очень
к) вынужден импровизировать там, где театраль-
1 актер может позволить себе такую вольность про-
10 наитию. Действительно, киноактеру в отличие
633
предметную среду, неминуемо диктует автору фильма
новые эмоциональные акценты, новые ритмы, новые
соотношения, а иногда и новые эпизоды и даже сов-
сем иную образную атмосферу картины. В этом смыс-
ле большой интерес представляет поэтапная перест-
ройка всей художественной структуры такого памят-
ного произведения современного киноискусства,
каким явилось (<Зеркало> А. Тарковского. Литератур-
ный сценарий фильма, написанный им совместно с А.
Мишариным, претерпел очень серьезные изменения
уже на стадии сценария режиссерского, а фильм в
свою очередь явил собой нечто совсем иное.
Собственно, тут нет ничего удивительного, ибо
подлинно художественное, подлинно новаторское
произведение всегда и неизбежно содержит в себе эле-
мент непредсказуемости. Тут каждая мизансцена,
каждая реплика, каждый монтажный стык может рас-
пахнуть перед автором такие манящие дали, которых
он никак не мог различить сквозь магический крис-
талл своего первоначального замысла.
Помимо всего прочего, производство фильмов
полно случайностей далеко не творческого характера.
Я имею в виду всякого рода неполадки,, неувязки,
ошибки, коварные шутки погоды, причуды транспор-
та и тому подобные каверзы, к которым режиссер вы-
нужден на ходу приспосабливаться, каждый раз дока-
зывая, что находчивость, изворотливость и опти-
мизм - неотъемлемые качества его профессии.
Может быть, именно поэтому Бергман так реши-
тельно высказался однажды против своеволия случая
в кино. (<Импровизировать нельзя,- как-то сказал
он, - надо готовиться, надо быть тщательным, надо
планировать>. Впрочем, он тут же оговорился: (<Толь-
ко когда все тщательно подготовлено, когда все отра-
ботано, тогда можно начинать импровизировать>.
Однако большинство режиссеров, особенно запад-
ных, придерживаются иного взгляда на регламента-
цию творческого процесса. Даже те из них, кто при-
знает необходимость и неизбежность жестких уста-
новлений, стараются обратить их в источник новиз-
636
яы, извлечь из них творческую выгоду, считая, что ог-
аничения иной раз стимулируют изобретательность.
1 этом смысле очень интересно признание знаменн-
ого испанского режиссера Бунюэля. (<Когда продю-
ер, - говорит он, - предоставляет мне полную сво-
оду делать все, что мне взбредет в голову, я чувствую
ебя как бы иссушенным. Мне нужны стены, которые
Цожно сокрушать, нужны трудности, которые надо
Преодолевать. Возможно, столкновения с запретами
Побуждает к действию.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
о правильно. Но ведь и утверждение обратной зави-
IMOCTH тоже, по-видимому, не будет ошибкой. Ско-
fee всего тут все индивидуально и никак не поддается
Меткой регламентации.
1>Сам Пушкин не раз высказывался по этому поводу
го мнение общеизвестно. (<Искать вдохновения
"гда казалось мне смешной и нелепой причудою, -
631
говорил он. - Вдохновения не сыщешь; оно само
должно найти поэта>. Однако многие художники ина-
че смотрели на эту проблему и как раз считали импро-
визацию (<пусковым механизмом> творческого
процесса.
Творчество по логике своей есть процесс самоорга-
низации, самонастройки и здесь всегда важен отправ-
ной момент, первый шаг. Импровизация, являясь
творчеством (<врасплох>, может (<спровоцировать>
вдохновение и счастливо задать тон всему дальнейше-
му развитию художественной мысли.
Станиславский всю жизнь задавался фундамен-
тальным вопросом: (<как сознательно возбуждать в се-
бе бессознательную творческую природу для сверхсоз-
нательного органического творчества>. В числе мно-
гих его ответов на этот вопрос есть и такой: (<экс-
промт и неожиданность - лучшие возбудители
творчества>.
Когда-то, еще на заре Художественного театра,
Станиславский нашел горячего сторонника свобод-
ной, естественной манеры игры в лице Горького, ко-
торый был тогда одержим идеей саморазвития харак-
теров действующих лиц как на репетициях, так и по
ходу спектакля. В одном из писем Станиславскому
Горький мечтает о таком театре, где автор сможет по-
добно Мольеру время от времени видоизменять пове-
дение персонажей сообразно тому, как их понимают и
чувствуют исполнители. Да и сами актеры, по мнению
Горького, могли бы в таком театре вносить корректи-
вы в свои роли уже на сцене. Он считал, что, прибегая
к подобным импровизациям, можно (<оживить, при-
вести в движение нетронутый слой тех личных впечат-
лений бытия, который лежит в душе каждого и обыч-
но изгнивает бесплодно или формируется чужими
словами, в чужие формы...>.
Станиславский тоже считал, что импровизация ак-
тивизирует бессознательные потенции художника, что
она избавляет ум от инертности, что экспромты (<ос-
вежают, дают жизнь и непосредственность нашему
творчеству...>. Поэтому он такое большое значение
632
идавал упражнениям на (<если бы>. Он был убеж-
4, что с (<если бы> (если бы я оказался в таких-то
едлагаемых обстоятельствах) начинается всякая об-
щая жизнь, что это предположение нс просто пере-
ЕИТ человека в воображаемую сферу, но и магически
являет весь его умственный и чувственный опыт
именительно к данному случаю.
1По-видимому, это (<если бы> не что иное, как та са-
fi (<чужая мысль>, что была мгновенно подхвачена
Ц1КИНСКИМ импровизатором. Ведь именно эта логи-
позволила итальянцу сразу погрузиться в (<предла-
[мые обстоятельства> двора Клеопатры.
1С помощью (<если бы> он, наверно, и приступил к
выманиванию> художественного смысла из, говоря
вами Станиславского, (<живых человеческих эле-
атов собственной души, из своих эмоциональных
Упоминаний...>. Для великого режиссера импрови-
1ия была дорога ее способностью с максимальной
ественностью и непосредственностью пробуждать
вйствию скрытые ресурсы нашего творческого по-
ения.
В искусстве для Станиславского что - сознательно,
tK - бессознательно. Поэтому, если направить все
амание на что, бессознательное само проявится во
"и своем естестве, считал он.
Любопытно, что, приведя это высказывание Ста-
яавского в своей очень интересной книге (<Пара-
ja замысла>, известный наш кинематографист
михалков-Кончаловский заметил: (<Высвобожде-
подсознательного - в актере, в самом себе - и
i самое сложное в процессе работы режиссера над
гиной>.
[аметьте - и (<в ?амом себе>. Значит, кинорежис-
>.тоже дорожит этим даром нечаянности. Вероятно,
что касается актерской импровизации на сцене,
сет быть использовано и на съемочной площадке.
зй, наверно, лишь разницей, что киноактер очень
к) вынужден импровизировать там, где театраль-
1 актер может позволить себе такую вольность про-
10 наитию. Действительно, киноактеру в отличие
633
предметную среду, неминуемо диктует автору фильма
новые эмоциональные акценты, новые ритмы, новые
соотношения, а иногда и новые эпизоды и даже сов-
сем иную образную атмосферу картины. В этом смыс-
ле большой интерес представляет поэтапная перест-
ройка всей художественной структуры такого памят-
ного произведения современного киноискусства,
каким явилось (<Зеркало> А. Тарковского. Литератур-
ный сценарий фильма, написанный им совместно с А.
Мишариным, претерпел очень серьезные изменения
уже на стадии сценария режиссерского, а фильм в
свою очередь явил собой нечто совсем иное.
Собственно, тут нет ничего удивительного, ибо
подлинно художественное, подлинно новаторское
произведение всегда и неизбежно содержит в себе эле-
мент непредсказуемости. Тут каждая мизансцена,
каждая реплика, каждый монтажный стык может рас-
пахнуть перед автором такие манящие дали, которых
он никак не мог различить сквозь магический крис-
талл своего первоначального замысла.
Помимо всего прочего, производство фильмов
полно случайностей далеко не творческого характера.
Я имею в виду всякого рода неполадки,, неувязки,
ошибки, коварные шутки погоды, причуды транспор-
та и тому подобные каверзы, к которым режиссер вы-
нужден на ходу приспосабливаться, каждый раз дока-
зывая, что находчивость, изворотливость и опти-
мизм - неотъемлемые качества его профессии.
Может быть, именно поэтому Бергман так реши-
тельно высказался однажды против своеволия случая
в кино. (<Импровизировать нельзя,- как-то сказал
он, - надо готовиться, надо быть тщательным, надо
планировать>. Впрочем, он тут же оговорился: (<Толь-
ко когда все тщательно подготовлено, когда все отра-
ботано, тогда можно начинать импровизировать>.
Однако большинство режиссеров, особенно запад-
ных, придерживаются иного взгляда на регламента-
цию творческого процесса. Даже те из них, кто при-
знает необходимость и неизбежность жестких уста-
новлений, стараются обратить их в источник новиз-
636
яы, извлечь из них творческую выгоду, считая, что ог-
аничения иной раз стимулируют изобретательность.
1 этом смысле очень интересно признание знаменн-
ого испанского режиссера Бунюэля. (<Когда продю-
ер, - говорит он, - предоставляет мне полную сво-
оду делать все, что мне взбредет в голову, я чувствую
ебя как бы иссушенным. Мне нужны стены, которые
Цожно сокрушать, нужны трудности, которые надо
Преодолевать. Возможно, столкновения с запретами
Побуждает к действию.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202