Исполк
нами термин <рациональная (неэмоционалй
250
pig имеет никаких преимуществ по сравне-
W едложенным Молем выражением <семанти-
формация>. Что касается <эстетической ин-
то Б.В. Бирюков и С.Н. Плотников в пре-
ЇР книге Моля справедливо отмечают неточ-
Ї этого термина. <Молевская <эстетическая
Щ мация>, - пишут они, - не обязательно связа-
Цкусством. Это просто индивидуализированный,
днализированный аспект сообщения>.
щ-д такого упрека не останется повода, если <эсте-
1ая информация> будет заменена выражением
Щоциона-льная информация>. Моль утверждает, что
1ая речь имеет и семантическое и эстетическое со-
1дание. С этим положением можно согласиться
1,:до после замены <эстетического> содержания на
1.1оциональное>. Система взаимоинформации пас-
1цров <в часы пик> доказывает, что эмоциональные
11атства речи не равны ее эстетическому содержа-
нйю. Таким образом, использованное нами выраже-
1ййе<эмоциональная информация> оказывается более
1)чным. Дело, конечно, не в терминах, а в существе
явления, обусловленного, как мы показали, принци-
1;ПОА1 воронки и заключающегося, по словам Моля, в
I-TOM, что <с точки зрения человека - приемника ин-
формации... следует различать: - семантическое со-
1..общение, выражаемое с помощью символов... <пере-
водимое>, логически обусловленное, и - эстетическое
ГРОбЩбние, определяющее внутреннее состояние,
<непереводимое>.
,-Эмоциональное сообщение <непереводимо>, но
оно может вызвать сходное <движение чувств>, будучи
Рожено на другой словесный или бессловесный
.- Эмоционально-эстетическое содержание лите-
ратурного произведения можно выразить языком му-
и балета и т.д. Общность здесь представлена
уЇ эмоционально-эстетической информацией, а
THbix деталей оказывается несущественной.
дд ючение отметим, что известные данные о не-
вольности рефлекторных реакций хорошо со-
251
гласуются с явлением индукции эмоционал,
действия. Последнее как бы навязывается ч
слушателю иди зрителю.
Мы стихли, покоренные картиной,
Нас увлекла запутанная нить...
Какой же все же надо быть скотиной,
Чтоб за сеанс слезы не уронить?!
О, как мы вдруг всем залом задрожал;
Когда на плот вскочил он, ведь вовек
В толпе вот в этой в темном кинозале
Плохой не находился человек.
(Е. Винокуров. <Бла
Эмоциональное воздействие может <на
некую идею вопреки желанию читателя или
Это превосходно изображено Лионом Фейхп
в романе <Успех>. Министр юстиции Кленк,1
столпов предгитлеровской Баварии, смотр
ский фильм <Броненосец <Орлов>> (<Бро)
<Потемкин>). <Бьющая по нервам музыка> и?
ляющие кадры заставляют Кленка волноват
вольно сочувствовать восставшим матросам.
Здесь мы сталкиваемся с проблемой этич1
следствий эстетического воздействия. Речь и
ральном воздействии произведения искусства
дении <плохого человека> после выхода из к
Фильм <Броненосец <Потемкин> заставил ге
Клепка сочувствовать восставшим матроса
мог, конечно, превратить фашиста в демокр
ни важна эта проблема, нам приходится здесь-
виться. Линия соприкосновения эстетики и 31
жит вне сферы физиологической компетенцк
ка, как известно, определяется общественны
моотношением людей, то есть подчиняется
кономерностям.
Суммируем все изложенное: функционал!
номерности нервной системы и, в частности, щ
ронки могут объяснить некоторые особенности
нально-эстетической активности человека и а
252
, ограниченной возможности адекватного
" выражения нашей чувственной сферы, а так-
в""" ц между семантическими и эмоциональными
<"" сообщения. Все трудности, стоящие перед
" "ой теорией (разорванность во времени
имльсом и реакцией, то есть явление памяти,
координации и т.д.) сохраняют свою силу и в
" случае. Но эти трудности не дают права отвер-
рефлекторную теорию в целом, ни ее частное
jb Q области эмоционального общения меж-
ffl пьми- Здесь, как и при любом другом исследова-
дтвует сформулированное Гете правило: <Су-
1ене делится на разум без остатка>.
ГАЛЯМОН Л. О физиологии эмоционально-эстетичес-
ких процессов // Содружество наук и тайны творчества.
Сборник. - М., 1968, С.286-294, 300-326.
Рудольф АРНХЕЙМ
О ПРИРОДЕ ФОТОГРАФИИ
Когда теоретик, придерживающийся од
со мной убеждений, приступает к изучению
фии, его больше интересуют характерные о
ти фотографии как средства выражения, не>
кретная работа какого-либо мастера. Он хоч
какие человеческие запросы обслуживает да
образного представления и какие свойства п
фотографии решить свою задачу. Для своих
следователь рассматривает данное средство
дящееся в режиме наибольшего благоприятс
То, что фотография обещает, волнует его куда1
чем регистрация всех ее реальных достижеш
свою очередь, заставляет его быть оптимист
терпимым, как в ситуации с детьми, получ
кредит в счет своего будущего. Анализ этойч
искусства требует совершенно иного темпе
чем изучение того, как им пользуются люди.
плачевное состояние нашей цивилизации, г
занятие часто оставляет гнетущее впечатлений
С негодованием и неодобрением подходя Kj
иной фотопродукции, критик имеет дело неп
венно с фактами и событиями сегодняшнего,
время как ученые-аналитики, вроде меня, ве
леки от всех этих событий и фактов. День 33J
кусствовед-аналитйк внимательно просматр>
ру печатной продукции в надежде найти в ней;
кую-нибудь зацепку, ведущую к познанию и6
природы фотографии, или в надежде отыскг
ком-нибудь заурядном примере редкое и однс
но яркое проявление одной из блестящих сп(
тей фотографии. Не будучи критиком, он види
тографии стандартное производство, а не ивД
альное творчество, кроме того, он зачастую вь
старомодным в своем отношении к ультрасов
ным многообещающим мастерам. Не исключе
254
зик даже слегка симпатизирует такой
ти ибо, как мне кажется, он тоже, хотя,
""другом смысле, занимает в своем творче-
Ренную позицию.
tfficTV здесь мною о фотографии как изоб-
средстве, связанном с нормами и отдель-
и практической деятельности, может по-
читателю странным. Между тем профессио-
сотрудники журналов и газет, сотни людей с
ерой в руках - вторгаются в сферу личного и
е"циального, и при этом даже у тех из них, кто
зальной степени склонен к фантазии, нет
выхода, как подойти вплотную с фотокамерой к
есту, которое придаст всем его фантазиям опре-
yio форму. Между тем именно такое интимное
доение с предметом неизбежно ведет к отстране-
о котором здесь еще пойдет речь.
1-Вбылые времена, когда художник ставил где-то в
усвой мольберт, чтобы нарисовать картину рыноч-
i площади, на него смотрели, как на чужака с любо-
гством, страхом и, быть может, удивлением. Ведь
поронний мог только созерцать объект, но не ма-
улировать с ним.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
нами термин <рациональная (неэмоционалй
250
pig имеет никаких преимуществ по сравне-
W едложенным Молем выражением <семанти-
формация>. Что касается <эстетической ин-
то Б.В. Бирюков и С.Н. Плотников в пре-
ЇР книге Моля справедливо отмечают неточ-
Ї этого термина. <Молевская <эстетическая
Щ мация>, - пишут они, - не обязательно связа-
Цкусством. Это просто индивидуализированный,
днализированный аспект сообщения>.
щ-д такого упрека не останется повода, если <эсте-
1ая информация> будет заменена выражением
Щоциона-льная информация>. Моль утверждает, что
1ая речь имеет и семантическое и эстетическое со-
1дание. С этим положением можно согласиться
1,:до после замены <эстетического> содержания на
1.1оциональное>. Система взаимоинформации пас-
1цров <в часы пик> доказывает, что эмоциональные
11атства речи не равны ее эстетическому содержа-
нйю. Таким образом, использованное нами выраже-
1ййе<эмоциональная информация> оказывается более
1)чным. Дело, конечно, не в терминах, а в существе
явления, обусловленного, как мы показали, принци-
1;ПОА1 воронки и заключающегося, по словам Моля, в
I-TOM, что <с точки зрения человека - приемника ин-
формации... следует различать: - семантическое со-
1..общение, выражаемое с помощью символов... <пере-
водимое>, логически обусловленное, и - эстетическое
ГРОбЩбние, определяющее внутреннее состояние,
<непереводимое>.
,-Эмоциональное сообщение <непереводимо>, но
оно может вызвать сходное <движение чувств>, будучи
Рожено на другой словесный или бессловесный
.- Эмоционально-эстетическое содержание лите-
ратурного произведения можно выразить языком му-
и балета и т.д. Общность здесь представлена
уЇ эмоционально-эстетической информацией, а
THbix деталей оказывается несущественной.
дд ючение отметим, что известные данные о не-
вольности рефлекторных реакций хорошо со-
251
гласуются с явлением индукции эмоционал,
действия. Последнее как бы навязывается ч
слушателю иди зрителю.
Мы стихли, покоренные картиной,
Нас увлекла запутанная нить...
Какой же все же надо быть скотиной,
Чтоб за сеанс слезы не уронить?!
О, как мы вдруг всем залом задрожал;
Когда на плот вскочил он, ведь вовек
В толпе вот в этой в темном кинозале
Плохой не находился человек.
(Е. Винокуров. <Бла
Эмоциональное воздействие может <на
некую идею вопреки желанию читателя или
Это превосходно изображено Лионом Фейхп
в романе <Успех>. Министр юстиции Кленк,1
столпов предгитлеровской Баварии, смотр
ский фильм <Броненосец <Орлов>> (<Бро)
<Потемкин>). <Бьющая по нервам музыка> и?
ляющие кадры заставляют Кленка волноват
вольно сочувствовать восставшим матросам.
Здесь мы сталкиваемся с проблемой этич1
следствий эстетического воздействия. Речь и
ральном воздействии произведения искусства
дении <плохого человека> после выхода из к
Фильм <Броненосец <Потемкин> заставил ге
Клепка сочувствовать восставшим матроса
мог, конечно, превратить фашиста в демокр
ни важна эта проблема, нам приходится здесь-
виться. Линия соприкосновения эстетики и 31
жит вне сферы физиологической компетенцк
ка, как известно, определяется общественны
моотношением людей, то есть подчиняется
кономерностям.
Суммируем все изложенное: функционал!
номерности нервной системы и, в частности, щ
ронки могут объяснить некоторые особенности
нально-эстетической активности человека и а
252
, ограниченной возможности адекватного
" выражения нашей чувственной сферы, а так-
в""" ц между семантическими и эмоциональными
<"" сообщения. Все трудности, стоящие перед
" "ой теорией (разорванность во времени
имльсом и реакцией, то есть явление памяти,
координации и т.д.) сохраняют свою силу и в
" случае. Но эти трудности не дают права отвер-
рефлекторную теорию в целом, ни ее частное
jb Q области эмоционального общения меж-
ffl пьми- Здесь, как и при любом другом исследова-
дтвует сформулированное Гете правило: <Су-
1ене делится на разум без остатка>.
ГАЛЯМОН Л. О физиологии эмоционально-эстетичес-
ких процессов // Содружество наук и тайны творчества.
Сборник. - М., 1968, С.286-294, 300-326.
Рудольф АРНХЕЙМ
О ПРИРОДЕ ФОТОГРАФИИ
Когда теоретик, придерживающийся од
со мной убеждений, приступает к изучению
фии, его больше интересуют характерные о
ти фотографии как средства выражения, не>
кретная работа какого-либо мастера. Он хоч
какие человеческие запросы обслуживает да
образного представления и какие свойства п
фотографии решить свою задачу. Для своих
следователь рассматривает данное средство
дящееся в режиме наибольшего благоприятс
То, что фотография обещает, волнует его куда1
чем регистрация всех ее реальных достижеш
свою очередь, заставляет его быть оптимист
терпимым, как в ситуации с детьми, получ
кредит в счет своего будущего. Анализ этойч
искусства требует совершенно иного темпе
чем изучение того, как им пользуются люди.
плачевное состояние нашей цивилизации, г
занятие часто оставляет гнетущее впечатлений
С негодованием и неодобрением подходя Kj
иной фотопродукции, критик имеет дело неп
венно с фактами и событиями сегодняшнего,
время как ученые-аналитики, вроде меня, ве
леки от всех этих событий и фактов. День 33J
кусствовед-аналитйк внимательно просматр>
ру печатной продукции в надежде найти в ней;
кую-нибудь зацепку, ведущую к познанию и6
природы фотографии, или в надежде отыскг
ком-нибудь заурядном примере редкое и однс
но яркое проявление одной из блестящих сп(
тей фотографии. Не будучи критиком, он види
тографии стандартное производство, а не ивД
альное творчество, кроме того, он зачастую вь
старомодным в своем отношении к ультрасов
ным многообещающим мастерам. Не исключе
254
зик даже слегка симпатизирует такой
ти ибо, как мне кажется, он тоже, хотя,
""другом смысле, занимает в своем творче-
Ренную позицию.
tfficTV здесь мною о фотографии как изоб-
средстве, связанном с нормами и отдель-
и практической деятельности, может по-
читателю странным. Между тем профессио-
сотрудники журналов и газет, сотни людей с
ерой в руках - вторгаются в сферу личного и
е"циального, и при этом даже у тех из них, кто
зальной степени склонен к фантазии, нет
выхода, как подойти вплотную с фотокамерой к
есту, которое придаст всем его фантазиям опре-
yio форму. Между тем именно такое интимное
доение с предметом неизбежно ведет к отстране-
о котором здесь еще пойдет речь.
1-Вбылые времена, когда художник ставил где-то в
усвой мольберт, чтобы нарисовать картину рыноч-
i площади, на него смотрели, как на чужака с любо-
гством, страхом и, быть может, удивлением. Ведь
поронний мог только созерцать объект, но не ма-
улировать с ним.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202