Этот человек-машина, процесс раб
которого Кулешов откровенно называл <механи
ким процессом>, должен ритмически сворачивать
разворачиваться, напрягаться и расслабляться пс
данию режиссера. Кулешов писал:
400
человеческое тело, как всякий живой организм,
e-i- стремление увеличивать свою площадь в неко-
obix случаях жизненного процесса, а в некоторых -
.ьшать ее, то есть обладает способностью сверты-
цд и развертывания. Общую линию свертывания и
ртывания, хотя бы она происходила с нарушени-
в движении, легко уследить и обратно построить.
цловек может подниматься и опускаться по отноше-
io к той поверхности, на которой он работает, он
может занимать ударные и неударные положения, на-
онеи его тело и весь процесс движения происходит в
различных сменах разных напряжений. В нем может
gTb избыток сил и упадок их, которые по-разному
отразятся на характере жеста. Наконец, натурщик
должен знать психологическое и физиологическое
значение движения и распределять гармонически
длительности>.
Иронический В. Туркин, процитировав этот абзац,
заметил: <Это почти и вся <теория> Льва Кулешова в
части, касающейся мастерства кино-актера>. Действи-
тельно, в текстах Кулешова мы почти ничего не найдем
такого, что касалось бы каких-то иных выразительных
возможностей человека, кроме заключенных в механи-
зированном жесте свертывания или развертывания,
стягивания к центру или растягивания, то есть чисто
диаграмматической деформации поверхности, отража-
ющей изменение приложенных к телу сил.
Такое <раздувающееся> и <сдувающееся> тело в
принципе противостоит всякому психологическому
чтению тех поверхностных событий, театром которых
оно является. Натурщики Кулешова становятся похо-
жими на Алису из сказки Льюиса Кэрролла, которая
то растет, то сжимается, у которой неожиданно вытя-
гивается шея и т.д. Жиль Делез, исследовавший пове-
дение такого тела, заметил, что оно порывает с норма-
ми традиционной причинности, увязывающими вся-
кое изменение телесной поверхности с причиной,
скрытой внутри. Делез заменяет эту традиционную
причинность иной, когда поверхностные события со-
полагаются в серии и ряды. Каузальность в этих сери-
401
ях не связывает поверхностное событие с невиди
внутренней причиной, но сцепляет события между
бой в цепочки следствий без внутренних при
<...Тем легче события, всегда являясь лишь следст
ми, могут взаимодействовать друг с другом в фун>
квази-причин или вступать во всегда обратимые о
шения квази-причинности...> >
Между тем тело актера имеет по меньшей мере
ну часть, которая не может сворачиваться и разв
чиваться, занимать ударные и неударные положен
которая имеет фундаментальное значение в сфере
разительности, - это лицо. Лицо оказывается той1
стью тела, которая в наименьшей степени подвлае
механизации, и в этом смысле на фоне <констру
визма> Кулешова и его соратников оно предстает
ким-то неподвластным системе архаическим элещ
том, явно архаическим наследием того <дурного
шлого>, когда движения тела были безнадежно не
ганизованными и неконтролируемыми. "
Кулешов как бы переворачивал ход эволюции ч
веческого тела. Очевидно, что именно лицо с eroj
разительной мимикой является наиболее поздл
эволюционным образованием. Оно отмечает ди(
ренциацию чисто моторной динамики тела от <вь)
зительных> движений, мимики, которым отвод
специализированная область. <Выразительные> )
жения в основном концентрируются вокруг рт
есть главного органа производства речи - еще од
экспрессивной системы. Возникновение мимич
зоны вокруг речевого отверстия отмечает связь мц
ки с дыханием, с <пневмой>, с <внутренним>, ci
щим изнутри. Лицо пожалуй, единственная час
ла, сопротивляющаяся делезовской редукции к
поверхностным событиям. Даже гротескные т
формации лица в карикатурах противостоят 41,
<поверхностному> чтению, во всяком случае они
гут пониматься как процедура подчеркнутой тр
формации внутреннего в чисто внешнее, телеснс
верхностное.
402
То что эволюционно является новейшим образова-
"g для Кулешова - знак архаики. Новая кинемато-
рдфия, согласно Кулешову, должна строиться на
точности во времени>, <точности в пространстве>,
чности организации>, это <кинематография, фик-
дируюшая организованный человеческий и натурный
ериал>. Никакой точной организации лицо не дает.
ом связано с мистицизмом психологизма, против
второго Кулешов выступал часто и запальчиво и ко-
.i-opbiU связывал с русской психологической драмой,
<ложной с начала и до конца - лгущей одновременно
и кинематографии и жизни>.
Как бы там ни было, при всей неудовлетвореннос-
ти лицом избавиться от него все же не представляется
возможным., Кулешов неохотно смиряется с его суще-
ствованием, но указывает, что по своим возможностям
оно не идет ни в какое сравнение с руками - идеаль-
ным аналогом неких механических рычагов. Законо-
мерно режиссер видит в руках и ногах гораздо более
эффективное средство выразительности, чем в лице:
<...Мы знаем, что руки выражают буквально все:
происхождение, характер, здоровье, профессию,
отношение человека к явлениям; ноги - почти то же
самое.
Лицо, по существу, все выражает значительно ску-
пее и бледнее, у него слишком узкий диапазон работы,
слишком мало выражающих комбинаций>.
Отсутствие <комбинаций> и <узкий диапазон рабо-
ты> - это отрицание возможностей лица именно с
точки зрения его механики - лоб или глаз не могут
сворачиваться и разворачиваться в таком пространст-
венно-динамическом диапазоне, как рука и нога. Ми-
кродвижения мимики с ее неисчерпаемым богатст-
вом, с точки зрения телесной механики, слишком не-
значительны, чтобы принимать их в расчет.
Тем не менее лицо занимает весьма значительное
место в режиссерской практике Кулешова, начиная со
Именитых фильмов без пленки. Некоторые сцены в
их строятся на навязчивом показе лиц натурщиков.
403
Вот, например, фрагмент либретто фильма без ruiei
<Месть>:
<12. Лицо клерка.
13. Лица двух.
14. Лицо машинистки.
15. Раскрытый шкаф. Клерк у шкафа.
16. Лицо клерка.
17. Лицо машинистки.
18. Лица двух>.
Эти характерные для Кулешова монтажные сю1,
лиц, разумеется, противоречат декларативному не1
верию к лицу как органу выразительности. Как же вй
таки мыслит себе лицо в качестве такого органа Ку1
шов? Мне представляется, что кулешовские ли
можно разделить на две категории. Первую мож
обозначить как <лицо-маску>, вторую - как <лиц
машину>.
Начну со второй категории, как наиболее пол
выражающей утопию кулешовской телесности. Лиь
машина - это такое лицо, которое вопреки своей ах
томической норме ведет себя по законам механизм
ванного тела натурщика.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
которого Кулешов откровенно называл <механи
ким процессом>, должен ритмически сворачивать
разворачиваться, напрягаться и расслабляться пс
данию режиссера. Кулешов писал:
400
человеческое тело, как всякий живой организм,
e-i- стремление увеличивать свою площадь в неко-
obix случаях жизненного процесса, а в некоторых -
.ьшать ее, то есть обладает способностью сверты-
цд и развертывания. Общую линию свертывания и
ртывания, хотя бы она происходила с нарушени-
в движении, легко уследить и обратно построить.
цловек может подниматься и опускаться по отноше-
io к той поверхности, на которой он работает, он
может занимать ударные и неударные положения, на-
онеи его тело и весь процесс движения происходит в
различных сменах разных напряжений. В нем может
gTb избыток сил и упадок их, которые по-разному
отразятся на характере жеста. Наконец, натурщик
должен знать психологическое и физиологическое
значение движения и распределять гармонически
длительности>.
Иронический В. Туркин, процитировав этот абзац,
заметил: <Это почти и вся <теория> Льва Кулешова в
части, касающейся мастерства кино-актера>. Действи-
тельно, в текстах Кулешова мы почти ничего не найдем
такого, что касалось бы каких-то иных выразительных
возможностей человека, кроме заключенных в механи-
зированном жесте свертывания или развертывания,
стягивания к центру или растягивания, то есть чисто
диаграмматической деформации поверхности, отража-
ющей изменение приложенных к телу сил.
Такое <раздувающееся> и <сдувающееся> тело в
принципе противостоит всякому психологическому
чтению тех поверхностных событий, театром которых
оно является. Натурщики Кулешова становятся похо-
жими на Алису из сказки Льюиса Кэрролла, которая
то растет, то сжимается, у которой неожиданно вытя-
гивается шея и т.д. Жиль Делез, исследовавший пове-
дение такого тела, заметил, что оно порывает с норма-
ми традиционной причинности, увязывающими вся-
кое изменение телесной поверхности с причиной,
скрытой внутри. Делез заменяет эту традиционную
причинность иной, когда поверхностные события со-
полагаются в серии и ряды. Каузальность в этих сери-
401
ях не связывает поверхностное событие с невиди
внутренней причиной, но сцепляет события между
бой в цепочки следствий без внутренних при
<...Тем легче события, всегда являясь лишь следст
ми, могут взаимодействовать друг с другом в фун>
квази-причин или вступать во всегда обратимые о
шения квази-причинности...> >
Между тем тело актера имеет по меньшей мере
ну часть, которая не может сворачиваться и разв
чиваться, занимать ударные и неударные положен
которая имеет фундаментальное значение в сфере
разительности, - это лицо. Лицо оказывается той1
стью тела, которая в наименьшей степени подвлае
механизации, и в этом смысле на фоне <констру
визма> Кулешова и его соратников оно предстает
ким-то неподвластным системе архаическим элещ
том, явно архаическим наследием того <дурного
шлого>, когда движения тела были безнадежно не
ганизованными и неконтролируемыми. "
Кулешов как бы переворачивал ход эволюции ч
веческого тела. Очевидно, что именно лицо с eroj
разительной мимикой является наиболее поздл
эволюционным образованием. Оно отмечает ди(
ренциацию чисто моторной динамики тела от <вь)
зительных> движений, мимики, которым отвод
специализированная область. <Выразительные> )
жения в основном концентрируются вокруг рт
есть главного органа производства речи - еще од
экспрессивной системы. Возникновение мимич
зоны вокруг речевого отверстия отмечает связь мц
ки с дыханием, с <пневмой>, с <внутренним>, ci
щим изнутри. Лицо пожалуй, единственная час
ла, сопротивляющаяся делезовской редукции к
поверхностным событиям. Даже гротескные т
формации лица в карикатурах противостоят 41,
<поверхностному> чтению, во всяком случае они
гут пониматься как процедура подчеркнутой тр
формации внутреннего в чисто внешнее, телеснс
верхностное.
402
То что эволюционно является новейшим образова-
"g для Кулешова - знак архаики. Новая кинемато-
рдфия, согласно Кулешову, должна строиться на
точности во времени>, <точности в пространстве>,
чности организации>, это <кинематография, фик-
дируюшая организованный человеческий и натурный
ериал>. Никакой точной организации лицо не дает.
ом связано с мистицизмом психологизма, против
второго Кулешов выступал часто и запальчиво и ко-
.i-opbiU связывал с русской психологической драмой,
<ложной с начала и до конца - лгущей одновременно
и кинематографии и жизни>.
Как бы там ни было, при всей неудовлетвореннос-
ти лицом избавиться от него все же не представляется
возможным., Кулешов неохотно смиряется с его суще-
ствованием, но указывает, что по своим возможностям
оно не идет ни в какое сравнение с руками - идеаль-
ным аналогом неких механических рычагов. Законо-
мерно режиссер видит в руках и ногах гораздо более
эффективное средство выразительности, чем в лице:
<...Мы знаем, что руки выражают буквально все:
происхождение, характер, здоровье, профессию,
отношение человека к явлениям; ноги - почти то же
самое.
Лицо, по существу, все выражает значительно ску-
пее и бледнее, у него слишком узкий диапазон работы,
слишком мало выражающих комбинаций>.
Отсутствие <комбинаций> и <узкий диапазон рабо-
ты> - это отрицание возможностей лица именно с
точки зрения его механики - лоб или глаз не могут
сворачиваться и разворачиваться в таком пространст-
венно-динамическом диапазоне, как рука и нога. Ми-
кродвижения мимики с ее неисчерпаемым богатст-
вом, с точки зрения телесной механики, слишком не-
значительны, чтобы принимать их в расчет.
Тем не менее лицо занимает весьма значительное
место в режиссерской практике Кулешова, начиная со
Именитых фильмов без пленки. Некоторые сцены в
их строятся на навязчивом показе лиц натурщиков.
403
Вот, например, фрагмент либретто фильма без ruiei
<Месть>:
<12. Лицо клерка.
13. Лица двух.
14. Лицо машинистки.
15. Раскрытый шкаф. Клерк у шкафа.
16. Лицо клерка.
17. Лицо машинистки.
18. Лица двух>.
Эти характерные для Кулешова монтажные сю1,
лиц, разумеется, противоречат декларативному не1
верию к лицу как органу выразительности. Как же вй
таки мыслит себе лицо в качестве такого органа Ку1
шов? Мне представляется, что кулешовские ли
можно разделить на две категории. Первую мож
обозначить как <лицо-маску>, вторую - как <лиц
машину>.
Начну со второй категории, как наиболее пол
выражающей утопию кулешовской телесности. Лиь
машина - это такое лицо, которое вопреки своей ах
томической норме ведет себя по законам механизм
ванного тела натурщика.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202