п., фиксацию оцен-
ки, дает всем этим разнонаправленным действиям ха-
рактеристики, далее отмечает <погружение> оценоч-
ной деятельности в <художественный мир>, в <специ-
фическую ткань произведения>.
Каждый вид искусства по-своему требует от читате-
ля оценочной деятельности, она необходима для пол-
ноты и-суггестивности художественного впечатления,
но разные направления ее по-разному <дозируют>.
Менее всего она заметна при восприятии произведе-
ний, ориентированных на художественный психоло-
гизм, т.е. на достижение наибольшего доверия к жиз-
ненной правде отображаемого и соответственно на
эмоциональную напряженность сопереживания. Зна-
чительно откровеннее выступает оценочная деятель-
ность при восприятии более или менее подчеркнуто
условного искусства, чьи образы метафоричны, зачас-
тую в расширенном значении этого понятия, требуют
большей, чем психологизм, конструктивности от во-
ображения реципиента. Но таков только один из ком-
понентов сотворчества как активного процесса, вклю-
чающего в себя нерасчлененное и во многом неосоз-
наваемое восприятие содержания и формы произведе-
ния как утверждение торжества человеческого гения
(не только в кантовской интерпретации этого поня-
тия, но и в его расширительной трактовке).
Введем в наши соображения мнение Н.Я. Джинд-
жихашвили о психологической необходимости искус-
ства, отличной от социологической: <Мир, представ-
ленный художественным произведением, - добро-
вольный мир, рожденный человеческим произволом.
Повторяет ли он нынешний мир, воссоздает ли про-
шлый или предвосхищает будущий, - он существует
лишь как допущение нашей собственной воли. Реаль-
ный мир человеку задан и пребывает независимо от
его воли, тогда как художественная действительность
полностью обусловлена нашим желанием: в нашей во-
ле создавать или не создавать (воспринимать или не
490
снимать) ее. Этот факт сообщает чувство свобо-
1-ого, что создано не нами; больше того: ощуще-
васти над ним>.
1д ли целесообразно отделять психологическую
Йдимость от социологической, от творчески-по-
Йельной и побуждающей к действию, нонам по-
1цлось это суждение для того, чтобы подчерк-
1то гедонистическая окраска сотворчества со-
!йа с этим ощущением свободы от отображаемо-
Кусством, хотя бы в нашем сопереживании
Соприсутствовали отрицательные эмоции, вы-
йщие подчас даже искренние слезы горячего со-
1ия страданиям героя.
вдохновляющее сознание властности над пред-
отражения, отображения и преображения, над
дай и воспринимаемой второй действительнос-
олучающей из рук человека суггестивные свой-
ияющей на его сознание и подсознание, изна-
> было связано с тотемическим и мифологичес-
ышлением. Не случайно в древности искусство
ало пути разным своим видам в формах, как бы
кивающих его условность. Поэтому, очевидно,
ически поначалу складывалось преимущество
чества перед сопереживанием как ведущей сто-
удожественного восприятия, помогающего че-
1 осознать себя человеком, увереннее идти по
.прогрессивного развития.
.правило, условными средствами художествен-
мразительности изобретательно и последова-
> пользуются все виды фольклора, в том числе
порный театр. Интересно отметить, что и рус-
ольклорный театр был, конечно, театром пре-
> условным. Поэтому можно с научной обосно-
втью сказать, что развивал русские народные
или в сценическом искусстве в значительно
ей Мере В.Э. Мейерхольд, чем К.С. Станислав-
- ведь театральный психологизм в России фор-
ался как художественная система М.С. Щепки-
ачиная с 20-х годов XIX в.
491
Вот как, по свидетельству современника, ставилась
пьеса <Царь Максимилиан>, которую фольклористы
признают подлинно <своей>, т.е. истинно народной, в
сибирском селе Тельма в 80-х годах прошлого столе-
тия. Пьеса эта, так же, как и другая - <Царь Ирод>, -
<были занесены в давние времена местными отстав-
ными солдатами и устно передавались <отделов к от-
цам, от отцов - к сыновьям>. Каждое поколение точ-
но сохраняло текст, мотивы песен, стиль исполнения
и костюмировку. Исполнялись обе пьесы в повышен-
но-героическом тоне. Текст не говорился, а выкрики-
вался с особыми характерными ударениями. Из всех
действующих лиц <Царя Максимилиана> только ми-
мические роли старика и старухи - гробокопателей
исполнялись в число реалистичных тонах и в их текст
делались вставки на злобу дня (заметим намеренный
анахронизм. - В. Б.). Женские роли королевы и стару-
хи-гробокопательницы исполнялись мужчинами...
Костюмы представляли из себя смесь эпох... Вместо
парика и бороды привешивали паклю...>
Прервем это описание. Запомнились и другие ус-
ловности представления. Но уже ясна развитая по-
движность воображения зрителей в давние времена.
Не тренированное встречами с профессиональным
искусством, оно успешно дополняло жизненными ас-
социациями условные обозначения мест действия и
внешнего облика персонажей, приемы игры, только
намекающие на правду действительности. Сотворче-
ство зрителей через их воображение снимало затворы
для их сопереживания, отличного по качеству, конеч-
но, оттого сопереживания, что вызывали впоследст-
вии спектакли Художественного театра.
Так называемый критический реализм по сравне-
нию со всеми ему предшествовавшими художествен-
ными направлениями решительно выдвинул сопере-
живание как основной компонент своего восприятия
читателем, хотя, конечно, поиски новых видов худо-
жественной условности никогда не прекращались во
всех видах искусства. Они приобрели небывалый на
протяжении веков размах и глубину, разнообразие и
492
ачество в XX в. Эта тенденция приводила, как
о, и к немалым издержкам, приводя в крайних
вершениях к разрушению художественной об-
и. Однако, как метко подытожила Н.А. Дмит-
вои наблюдения над западными живописью и
гурой нового времени: <Искусство XX века,
г пожертвовав, многое утратив, научилось да-
гафорическое тело вещам незримым>.
[мысль эту перевести в русло рассматриваемой
роблемы, то можно сказать, что, начиная с
прессионизма, многие выдающиеся художни-
вовали сопереживанием своей аудитории,
1сь вызвать новое углубленное сотворчество,
м нередко с одновременным прямым воздей-
1на неосознаваемую сферу психической жизни
музыкой стиха, сочетанием цветов, монтажом
ми композиционными приемами, разрушени-
еотипов восприятия, новыми звукосочетания-
(йт.). Подчас сугубо, казалось бы, индивидуаль-
1дение мира, воплощенное в оригинальных об-
1требовало столь же индивидуализированного
>го отклика, хотя бы и не адекватного предло-
художественной системе.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
ки, дает всем этим разнонаправленным действиям ха-
рактеристики, далее отмечает <погружение> оценоч-
ной деятельности в <художественный мир>, в <специ-
фическую ткань произведения>.
Каждый вид искусства по-своему требует от читате-
ля оценочной деятельности, она необходима для пол-
ноты и-суггестивности художественного впечатления,
но разные направления ее по-разному <дозируют>.
Менее всего она заметна при восприятии произведе-
ний, ориентированных на художественный психоло-
гизм, т.е. на достижение наибольшего доверия к жиз-
ненной правде отображаемого и соответственно на
эмоциональную напряженность сопереживания. Зна-
чительно откровеннее выступает оценочная деятель-
ность при восприятии более или менее подчеркнуто
условного искусства, чьи образы метафоричны, зачас-
тую в расширенном значении этого понятия, требуют
большей, чем психологизм, конструктивности от во-
ображения реципиента. Но таков только один из ком-
понентов сотворчества как активного процесса, вклю-
чающего в себя нерасчлененное и во многом неосоз-
наваемое восприятие содержания и формы произведе-
ния как утверждение торжества человеческого гения
(не только в кантовской интерпретации этого поня-
тия, но и в его расширительной трактовке).
Введем в наши соображения мнение Н.Я. Джинд-
жихашвили о психологической необходимости искус-
ства, отличной от социологической: <Мир, представ-
ленный художественным произведением, - добро-
вольный мир, рожденный человеческим произволом.
Повторяет ли он нынешний мир, воссоздает ли про-
шлый или предвосхищает будущий, - он существует
лишь как допущение нашей собственной воли. Реаль-
ный мир человеку задан и пребывает независимо от
его воли, тогда как художественная действительность
полностью обусловлена нашим желанием: в нашей во-
ле создавать или не создавать (воспринимать или не
490
снимать) ее. Этот факт сообщает чувство свобо-
1-ого, что создано не нами; больше того: ощуще-
васти над ним>.
1д ли целесообразно отделять психологическую
Йдимость от социологической, от творчески-по-
Йельной и побуждающей к действию, нонам по-
1цлось это суждение для того, чтобы подчерк-
1то гедонистическая окраска сотворчества со-
!йа с этим ощущением свободы от отображаемо-
Кусством, хотя бы в нашем сопереживании
Соприсутствовали отрицательные эмоции, вы-
йщие подчас даже искренние слезы горячего со-
1ия страданиям героя.
вдохновляющее сознание властности над пред-
отражения, отображения и преображения, над
дай и воспринимаемой второй действительнос-
олучающей из рук человека суггестивные свой-
ияющей на его сознание и подсознание, изна-
> было связано с тотемическим и мифологичес-
ышлением. Не случайно в древности искусство
ало пути разным своим видам в формах, как бы
кивающих его условность. Поэтому, очевидно,
ически поначалу складывалось преимущество
чества перед сопереживанием как ведущей сто-
удожественного восприятия, помогающего че-
1 осознать себя человеком, увереннее идти по
.прогрессивного развития.
.правило, условными средствами художествен-
мразительности изобретательно и последова-
> пользуются все виды фольклора, в том числе
порный театр. Интересно отметить, что и рус-
ольклорный театр был, конечно, театром пре-
> условным. Поэтому можно с научной обосно-
втью сказать, что развивал русские народные
или в сценическом искусстве в значительно
ей Мере В.Э. Мейерхольд, чем К.С. Станислав-
- ведь театральный психологизм в России фор-
ался как художественная система М.С. Щепки-
ачиная с 20-х годов XIX в.
491
Вот как, по свидетельству современника, ставилась
пьеса <Царь Максимилиан>, которую фольклористы
признают подлинно <своей>, т.е. истинно народной, в
сибирском селе Тельма в 80-х годах прошлого столе-
тия. Пьеса эта, так же, как и другая - <Царь Ирод>, -
<были занесены в давние времена местными отстав-
ными солдатами и устно передавались <отделов к от-
цам, от отцов - к сыновьям>. Каждое поколение точ-
но сохраняло текст, мотивы песен, стиль исполнения
и костюмировку. Исполнялись обе пьесы в повышен-
но-героическом тоне. Текст не говорился, а выкрики-
вался с особыми характерными ударениями. Из всех
действующих лиц <Царя Максимилиана> только ми-
мические роли старика и старухи - гробокопателей
исполнялись в число реалистичных тонах и в их текст
делались вставки на злобу дня (заметим намеренный
анахронизм. - В. Б.). Женские роли королевы и стару-
хи-гробокопательницы исполнялись мужчинами...
Костюмы представляли из себя смесь эпох... Вместо
парика и бороды привешивали паклю...>
Прервем это описание. Запомнились и другие ус-
ловности представления. Но уже ясна развитая по-
движность воображения зрителей в давние времена.
Не тренированное встречами с профессиональным
искусством, оно успешно дополняло жизненными ас-
социациями условные обозначения мест действия и
внешнего облика персонажей, приемы игры, только
намекающие на правду действительности. Сотворче-
ство зрителей через их воображение снимало затворы
для их сопереживания, отличного по качеству, конеч-
но, оттого сопереживания, что вызывали впоследст-
вии спектакли Художественного театра.
Так называемый критический реализм по сравне-
нию со всеми ему предшествовавшими художествен-
ными направлениями решительно выдвинул сопере-
живание как основной компонент своего восприятия
читателем, хотя, конечно, поиски новых видов худо-
жественной условности никогда не прекращались во
всех видах искусства. Они приобрели небывалый на
протяжении веков размах и глубину, разнообразие и
492
ачество в XX в. Эта тенденция приводила, как
о, и к немалым издержкам, приводя в крайних
вершениях к разрушению художественной об-
и. Однако, как метко подытожила Н.А. Дмит-
вои наблюдения над западными живописью и
гурой нового времени: <Искусство XX века,
г пожертвовав, многое утратив, научилось да-
гафорическое тело вещам незримым>.
[мысль эту перевести в русло рассматриваемой
роблемы, то можно сказать, что, начиная с
прессионизма, многие выдающиеся художни-
вовали сопереживанием своей аудитории,
1сь вызвать новое углубленное сотворчество,
м нередко с одновременным прямым воздей-
1на неосознаваемую сферу психической жизни
музыкой стиха, сочетанием цветов, монтажом
ми композиционными приемами, разрушени-
еотипов восприятия, новыми звукосочетания-
(йт.). Подчас сугубо, казалось бы, индивидуаль-
1дение мира, воплощенное в оригинальных об-
1требовало столь же индивидуализированного
>го отклика, хотя бы и не адекватного предло-
художественной системе.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202