Мы видим, таким образом, что теория Тол-
стого не оправдывается даже там, где он видел ее наи-
высшую правоту, -- в искусстве прикладном. Что каса-
ется большого искусства - искусства Бетховена и
Шекспира, то сам Толстой указал на то, что эта теория
там не приложима. И в самом деле, как безотрадно

442

гдело искусства в жизни, если бы оно не име-
)й задачи, кроме как заражать чувствами одно-
огих людей. Его значение и роль были бы при
звычайно незначительны, потому что в конце
1иикакого выхода за пределы единичного чув-
1омеего количественного расширения, мы не
ы в искусстве. Чудо искусства тогда напомина-
1езотрадное евангельское чудо, когда пятью-
хлебами и двенадцатью рыбами была накорм-
веяча человек, и все ели и были сыты, и остав-
юстей набрано двенадцать коробов. Здесь чудо
количестве - тысяча евших и насытившихся,
ый ел только рыбу и хлеб, хлеб и рыбу. И не то
лое ел каждый из них каждый день в своем до-
;якого чуда?

Цбы стихотворение о грусти не имело никакой
Ййдачи, как заразить нас авторской грустью, это
f очень грустно для искусства. Чудо искусства
напоминает другое евангельское чудо - пре-
Йгводы в вино, и настоящая природа искусства
сет в себе нечто претворяющее, преодолева-
гыкновенное чувство, и тот же самый страх, и
иая боль, и то же волнение, когда они вызыва-
кусством, заключают в себе еще нечто сверх
>в них содержится. И это нечто преодолевает
1тва, просветляет их, претворяет их воду в ви-
1им образом осуществляется самое важное на-
16. искусства. Искусство относится к жизни,
IK винограду, - сказал один из мыслителей, и
Совершенно прав, указывая этим на то, что ис-
берет свой материал из жизни, но дает сверх
ййгериала нечто такое, что в свойствах самого
1 еще не содержится.

гг, таким образом, что чувство первоначаль-
дуально, а через произведение искусства оно
1 общественным или обобщается. И здесь де-
Одит так, будто ничего никогда от себя искус- .
1 чувство не привносит, и для нас становится
шо непонятным факт, почему искусство сле-

443

дует рассматривать как акт творческий и чем оно отли-
чается от простого выкрика или от речи оратора, и где
же тот трепет, о котором говорил Лонгин, если за ис-
кусством признается одна заразительность? Мы долж-
ны признать, что ведь наука не просто заражает мысля-
ми одного человека - все общество, техника не просто
удлиняет руку человека, так же точно и искусство есть
как бы удлиненное, <общественное чувство> или техни-
ка чувств. Глубоко прав был Плеханов, когда утверж-
дал, что отношения между искусством и жизнью чрез-
вычайно сложны. Он приводит пример из Тэна, кото-
рый останавливается на интересном вопросе, почему
пейзаж развивался только в городе. Казалось бы, если
искусство просто заражает нас теми чувствами, кото-
рые сообщает нам жизнь, пейзаж должен был умереть
в городе, а между тем история говорит нам совсем об-
ратное. Тэн говорит: <Мы правы, когда восхищаемся
диким пейзажем, как они были правы, когда такой
пейзаж нагонял на них скуку. Для людей XVII века не
было ничего некрасивей настоящей горы, она вызыва-
ла в них множество неприятнейших представлений,
они были утомлены варварством, как мы утомлены ци-
вилизацией. Эти горы дают нам возможность отдох-
нуть от наших тротуаров, бюро и лавок, дикий пейзаж
нравится нам только по этой причине>.

Плеханов указывает на то, что искусство есть ино-
гда не прямое выражение жизни, а антитеза к ней; де-
ло, конечно, не просто в отдыхе, о котором говорит
Тэн, но в некоторой антитезе, в том, что в искусстве
изживается какая-то такая сторона нашей психики,
которая не находит себе исхода в нашей обыденной
жизни, и здесь уже, во всяком случае, никак не прихо-
дится говорить о простом заражении. Очевидно, дей-
ствие искусства гораздо сложнее и многообразнее, и с-
каким бы определением мы ни подошли к искусству,
мы всегда увидим, что оно заключает в себе нечто, что
отличается от простой передачи чувства. Согласимся-
ли с Луначарским, что оно есть концентрация жизни,
все равно мы должны будем увидеть, что искусство ис- j

444

[определенных жизненных чувств, но совер-
которую переработку этих чувств, которую не
йет теория Толстого. Мы видели уже, что эта
5отка заключается в катарсисе, превращении
>ств в противоположные, в разрешении их, и
нельзя больше согласуется с тем. принципом
ы в искусстве, о котором говорит Плеханов, и
1о убедимся в этом, если мы только остановим-
впросе о биологическом значении искусства,
( поймем, что оно есть не просто средство зара-
о и какое-то неизмеримо более важное сред-
1 человека. Веселовский в <Трех главах из исто-
щи поэтики> прямо указывает, что древнейшая
1;игра возникают из какой-то сложной потреб-
1<катарсисе, хоровая песня за утомительной ра-
рмирует своим темпом очередное напряже-
(улов, с виду бесцельная игра отвечает бессоз-
ому позыву упражнять и упорядочить мус-
1или мозговую силу. Это - потребность для
психофизического катарсиса, какой был фор-
Ьан Аристотелем для драмы, она сказывается и
зном даре слез у женщин племени маори и в
эй слезливости XVIII века; явление то же -
ie выражении и в понимании. Ведь и в поэзии
я ритма ощущается нами как художественный,
бываем его простейшие психофизические на-
ряучшим опровержением теории заразительно-
яется вскрытие этих психофизических начал,
к в основе искусства, указание на его биологи-
начение. Искусство, видимо, разрешает и пе-
ывает какие-то в высшей степени сложные
тя организма, и лучшим подтверждением на-
гляда мы считаем тот факт, что он вполне со-
ёя с исследованиями Бюхера о происхождении
№а и прекрасно позволяет понять истинную
йазначение искусства. Как известно, Бюхер ус-
1Г,что музыка и поэзия возникают из общего
йз тяжелой физической работы и что они име-
" катартически разрешить тяжелое напряже-

445

ние труда. Вот как он формулирует общее содержание
рабочих песен:

<1) следуя за ходом работы, они дают знак к одно-
временному напряжению всех сил;

2) они стараются подстрекнуть товарищей к работе
насмешкой, бранью или ссылкой на мнение зрителей;

3) они дают выражение размышлению работаю-
щих - о самой работе, о ходе ее, об орудиях работы, -
дают исход их радости или недовольству, жалобам на
тягость работы и малое вознаграждение;

4) они обращаются с просьбой к самому предпри-
нимателю работы, к надсмотрщику или простому зри-
телю>.

Уже здесь оба элемента искусства и их разрешение
находят свое место; единственная особенность этих
песен в том, что то мучительное и трудное, что долж-
но разрешить искусство, заключено в самом труде.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202