В другом письме: <Пишу и за-
черкиваю, пишу и зачеркиваю>. В последний пери-
од - он уже не писал, а как бы шутя говорил про се-
бя - <рисовал> (цветные чернила).
Мы знаем, что представляют из себя рукописи Тол-
стого, Пушкина: сколько исправлений и вариантов -
и, стало быть, сколько творческих мук.
Мопассан. <Сильна, как смерть>. Во 2-й части ро-
мана чуть ли не каждая фраза менялась и перестраива-
лась. Заключительная фраза - 5 вариантов! Это писа-
лось уже в период, когда у Мопассана сказывалась его
болезнь все больше. Явно чувствуется именно то явле-
ние, о котором я говорил: автор не в состоянии загип-
нотизировать себя, свое сознание; сознание анализи-
рует каждое слово, пересматривает, перекраивает.
Флобер. <Саламбо>. <Чтобы книга потела правдой,
нужно быть по уши набитым предметом. А дальше нач-
нется - пытка фразы, мучение ассонанса, терзания
периода>. <Я только что закончил 1-ю главу - и вот не
нахожу ничего в ней хорошего, я отчаиваюсь из-за это-
го дни и ночи. Чем больше я приобретаю опыта в сво-
ем искусстве, тем большим терзанием это искусство
становится для меня: воображение не развивается, а
требования вкуса все увеличиваются. Я полагаю, что
немногие люди выстрадали из-за литературы столько,
сколько я>. <Что за собачий сюжет! Трудность в том,
чтобы отыскать верную ноту. Это достигается путем
крайнего сгущения мысли, достигнутого естественно
или усилием воли, но отнюдь не тем, чтобы просто во-
508
<ть незыблемую правду, сиречь, целую историю
бностей реальных и правдоподобных>.
г это самое <крайнее сгущение мыслей>, или то,
[называл самогипнозом, - является необходи-
: самым трудным условием творческой работы.
а это состояние самогипноза, <сгущение мыс-
?иходит само собой, без усилия воли - и это, в
сти, представляет собою то, что именуется вдох-
гем. Но это случается редко. Для того чтобы пи-
<льшую вещь, приходится каким-то усилием во-
стигать этого состояния <сгущения мысли> - и
1ть этому нельзя: это какая-то органическая спо-
1сть, и ее можно только развить в себе еще боль-
1ли она имеется налицо.
1менты творческой работы очень похожи еще вот
"у. на сновидение. Тогда сознание тоже наполови-
1млет, а подсознание и фантазия работают с нео-
1ной яркостью.
лизости и верности этого уподобления говорит
to, по свидетельству многих писателей, решение
яи иной творческой задачи им приходило во сне.
е пришли в голову Пушкину какие-то строфы из
н>. Гамсун всегда кладет возле себя на ночной
tK карандаш и бумагу, чтоб записывать то, что
приходит ему в голову, когда он просыпается
1ночи.
нсль человека в обыкновенном состоянии рабо-
гическим путем, путем силлогизмов. При твор-
работе мысль, как и во сне, идет путем ассоци-
1 В связи со словом, вещью, цветом, отвлеченным
ием, о которых идет речь в повести, романе, рас-
у писателя возникает целый рой ассоциаций.
пю сознания выпадает из этих ассоциаций вы-
1 наиболее подходящую. Чем богаче способность
юциации, - тем богаче образы автора, тем они
нальней и неожиданней. Богатейшая способ-
Ь Гофмана к ассоциациям делает его рассказы по-
ильно похожими на какие-то причудливые сны.
вно Горький читал свои воспоминания об Андре-
<там приводил такие слова Андреева, у которого
509
тоже была богатая способность к ассоциациям: <Я пи-
шу слово <паутина> - и мысль начинает разматывать-
ся, и мне приходит в голову учитель реального учили-
ща, который говорил тягуче, имел любовницу - деви-
цу из кондитерской; эту девицу он называл <Милли>
а подруги на бульваре звали ее <Сонька-Пузырь>>.
Смотрите, какая богатая и причудливая ассоциация,
связанная с одним только словом <паутина>. Творчес-
кая мысль писателя работает так же, как у всех людей
во сне. Мы нечаянно трогаем во сне горло холодной
перламутровой пуговицей на рукаве. В нормальном
состоянии, когда сознание трезво работает и контро-
лирует наши ощущения, - никаких ассоциаций, ни-
каких эмоций это прикосновение пуговицы не вызы-
вает. Но во сне, когда сознание послушно подсозна-
нию, - прикосновение пуговицы тотчас же ассоции-
руется с прикосновением холодного стального ножа -
и в какую-нибудь долю секунды мы увидим: нож гиль-
отины - мы осуждены на казнь - в тюрьме - на две-
ри луч света из узенького окошка, блестит замок - за-
мок звякнул, это входит палач, сейчас поведут...
Эту способность к ассоциированию, если она вооб-
ще есть, можно и нужно развивать путем упражнений.
И это мы попробуем. Дальше мы увидим, что в числе
художественных приемов - один из тончайших и на-
иболее верно достигающих цели - расчеты на сооб-
щения мысли...
ЗАМЯТИН Е.И. Психология творчества//
Художественное творчество и психология.
Сборник. - М., Наука, 1991, стр. 158-162.
1. РОЗЕТ
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ
ФАНТАЗИИ
икновение теоретических концепций фанта-
эедко предшествовало ее экспериментальному
тю, определяя собой выбор аспектов исследо-
,0дной из самых ранних концепций фантазии
"у считать взгляды Лукреция Кара, который
ет фантазию как результат случайного совпаде-
времени и пространстве образов или их состав-
стей. Уже в этой концепции заключены в неяв-
де также идеи анализа, синтеза и рекомбина-
чимавшие центральное место в ряде более по-
чсихологических систем.
?зглядам Лукреция также восходит мнение о том,
фантазия принципиально ничего нового не со-
1лишь соединяет необычным образом обычные
давления. Это, по существу, точка зрения эмпи-
у наиболее последовательно развитая сначала в
црфии Юма, а затем в ассоциационистских сис-
яософия рационализма, признавая реальность
зии, противопоставляла ее понятийно-логичес-
мышлению. Так, известный физик и математик
раскаль усматривал в фантазии силу, враждеб-
азуму. В своем знаменитом сборнике афоризмов
ди> он писал: <Воображение - это обманчивая
на человека, это наставник в заблуждении и
Живости...>
карт почти во всех своих философских произве-
tx противопоставлял рациональному мышлению
1жение, в котором он видел источник заблужде-
f ошибочных умозаключений. Например, в<Рас-
нии о методе> сказано, что <вымыслы вселяют
возможность таких событий, которые совсем
<ожны>.
511
Согласно Спинозе, <от одного только воображения
зависит то, что мы смотрим на вещи, как на случай-
ные>, и, напротив, <природе разума свойственно рас-
сматривать вещи... как необходимые>.
Взгляды на фантазию Паскаля, Декарта и Спинозы
положили начало убеждению, согласно которому су-
ществует антагонизм между разумом (интеллектуаль-
ными процессами) и фантазией. Аналогичное мнение
отмечается и в некоторых современных философских
"системах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
черкиваю, пишу и зачеркиваю>. В последний пери-
од - он уже не писал, а как бы шутя говорил про се-
бя - <рисовал> (цветные чернила).
Мы знаем, что представляют из себя рукописи Тол-
стого, Пушкина: сколько исправлений и вариантов -
и, стало быть, сколько творческих мук.
Мопассан. <Сильна, как смерть>. Во 2-й части ро-
мана чуть ли не каждая фраза менялась и перестраива-
лась. Заключительная фраза - 5 вариантов! Это писа-
лось уже в период, когда у Мопассана сказывалась его
болезнь все больше. Явно чувствуется именно то явле-
ние, о котором я говорил: автор не в состоянии загип-
нотизировать себя, свое сознание; сознание анализи-
рует каждое слово, пересматривает, перекраивает.
Флобер. <Саламбо>. <Чтобы книга потела правдой,
нужно быть по уши набитым предметом. А дальше нач-
нется - пытка фразы, мучение ассонанса, терзания
периода>. <Я только что закончил 1-ю главу - и вот не
нахожу ничего в ней хорошего, я отчаиваюсь из-за это-
го дни и ночи. Чем больше я приобретаю опыта в сво-
ем искусстве, тем большим терзанием это искусство
становится для меня: воображение не развивается, а
требования вкуса все увеличиваются. Я полагаю, что
немногие люди выстрадали из-за литературы столько,
сколько я>. <Что за собачий сюжет! Трудность в том,
чтобы отыскать верную ноту. Это достигается путем
крайнего сгущения мысли, достигнутого естественно
или усилием воли, но отнюдь не тем, чтобы просто во-
508
<ть незыблемую правду, сиречь, целую историю
бностей реальных и правдоподобных>.
г это самое <крайнее сгущение мыслей>, или то,
[называл самогипнозом, - является необходи-
: самым трудным условием творческой работы.
а это состояние самогипноза, <сгущение мыс-
?иходит само собой, без усилия воли - и это, в
сти, представляет собою то, что именуется вдох-
гем. Но это случается редко. Для того чтобы пи-
<льшую вещь, приходится каким-то усилием во-
стигать этого состояния <сгущения мысли> - и
1ть этому нельзя: это какая-то органическая спо-
1сть, и ее можно только развить в себе еще боль-
1ли она имеется налицо.
1менты творческой работы очень похожи еще вот
"у. на сновидение. Тогда сознание тоже наполови-
1млет, а подсознание и фантазия работают с нео-
1ной яркостью.
лизости и верности этого уподобления говорит
to, по свидетельству многих писателей, решение
яи иной творческой задачи им приходило во сне.
е пришли в голову Пушкину какие-то строфы из
н>. Гамсун всегда кладет возле себя на ночной
tK карандаш и бумагу, чтоб записывать то, что
приходит ему в голову, когда он просыпается
1ночи.
нсль человека в обыкновенном состоянии рабо-
гическим путем, путем силлогизмов. При твор-
работе мысль, как и во сне, идет путем ассоци-
1 В связи со словом, вещью, цветом, отвлеченным
ием, о которых идет речь в повести, романе, рас-
у писателя возникает целый рой ассоциаций.
пю сознания выпадает из этих ассоциаций вы-
1 наиболее подходящую. Чем богаче способность
юциации, - тем богаче образы автора, тем они
нальней и неожиданней. Богатейшая способ-
Ь Гофмана к ассоциациям делает его рассказы по-
ильно похожими на какие-то причудливые сны.
вно Горький читал свои воспоминания об Андре-
<там приводил такие слова Андреева, у которого
509
тоже была богатая способность к ассоциациям: <Я пи-
шу слово <паутина> - и мысль начинает разматывать-
ся, и мне приходит в голову учитель реального учили-
ща, который говорил тягуче, имел любовницу - деви-
цу из кондитерской; эту девицу он называл <Милли>
а подруги на бульваре звали ее <Сонька-Пузырь>>.
Смотрите, какая богатая и причудливая ассоциация,
связанная с одним только словом <паутина>. Творчес-
кая мысль писателя работает так же, как у всех людей
во сне. Мы нечаянно трогаем во сне горло холодной
перламутровой пуговицей на рукаве. В нормальном
состоянии, когда сознание трезво работает и контро-
лирует наши ощущения, - никаких ассоциаций, ни-
каких эмоций это прикосновение пуговицы не вызы-
вает. Но во сне, когда сознание послушно подсозна-
нию, - прикосновение пуговицы тотчас же ассоции-
руется с прикосновением холодного стального ножа -
и в какую-нибудь долю секунды мы увидим: нож гиль-
отины - мы осуждены на казнь - в тюрьме - на две-
ри луч света из узенького окошка, блестит замок - за-
мок звякнул, это входит палач, сейчас поведут...
Эту способность к ассоциированию, если она вооб-
ще есть, можно и нужно развивать путем упражнений.
И это мы попробуем. Дальше мы увидим, что в числе
художественных приемов - один из тончайших и на-
иболее верно достигающих цели - расчеты на сооб-
щения мысли...
ЗАМЯТИН Е.И. Психология творчества//
Художественное творчество и психология.
Сборник. - М., Наука, 1991, стр. 158-162.
1. РОЗЕТ
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ
ФАНТАЗИИ
икновение теоретических концепций фанта-
эедко предшествовало ее экспериментальному
тю, определяя собой выбор аспектов исследо-
,0дной из самых ранних концепций фантазии
"у считать взгляды Лукреция Кара, который
ет фантазию как результат случайного совпаде-
времени и пространстве образов или их состав-
стей. Уже в этой концепции заключены в неяв-
де также идеи анализа, синтеза и рекомбина-
чимавшие центральное место в ряде более по-
чсихологических систем.
?зглядам Лукреция также восходит мнение о том,
фантазия принципиально ничего нового не со-
1лишь соединяет необычным образом обычные
давления. Это, по существу, точка зрения эмпи-
у наиболее последовательно развитая сначала в
црфии Юма, а затем в ассоциационистских сис-
яософия рационализма, признавая реальность
зии, противопоставляла ее понятийно-логичес-
мышлению. Так, известный физик и математик
раскаль усматривал в фантазии силу, враждеб-
азуму. В своем знаменитом сборнике афоризмов
ди> он писал: <Воображение - это обманчивая
на человека, это наставник в заблуждении и
Живости...>
карт почти во всех своих философских произве-
tx противопоставлял рациональному мышлению
1жение, в котором он видел источник заблужде-
f ошибочных умозаключений. Например, в<Рас-
нии о методе> сказано, что <вымыслы вселяют
возможность таких событий, которые совсем
<ожны>.
511
Согласно Спинозе, <от одного только воображения
зависит то, что мы смотрим на вещи, как на случай-
ные>, и, напротив, <природе разума свойственно рас-
сматривать вещи... как необходимые>.
Взгляды на фантазию Паскаля, Декарта и Спинозы
положили начало убеждению, согласно которому су-
ществует антагонизм между разумом (интеллектуаль-
ными процессами) и фантазией. Аналогичное мнение
отмечается и в некоторых современных философских
"системах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202