Именно
"енчивость явления предполагает сложнейшую за-
интерполяции новых восприятий для продолже-
-д работы, предполагает мощную память и актив-
епшее отношение к возникающему на холсте образу.
дррация по отношению к импрессионизму - отча-
i результат отсутствия научного интереса к конкрет-
ному творческому процессу.
Об относительной пассивности в работе над рисун-
ком (этюдом) можно говорить, пожалуй, только в слу-
чае беспорядочного процесса у начинающего дилетан-
та и у ремесленника, повторяющего заученные при-
емы. И тот и другой страдают слепотой по отношению
к тому, что предвидится и происходит на бумаге, и по-
тому не умеют задавать природе ясных вопросов. Но и
слепота ремесленника не идет ни в какое сравнение с
абсолютной слепотой фотопроцесса по отношению к
результату.
Во-вторых, важнейшая роль в процессе изображе-
ния принадлежит восприятию намечающегося, воз-
никающего и, наконец, готового к завершению рисун-
ка. Здесь - и проверка сделанного и направление
дальнейшей работы. Если даже для изображения с на-
туры так важно все время видеть рисунок, то насколь-
ко важнее это в сложном процессе работы но вообра-
жению, когда натура используется лишь как вспомо-
"ельное средство. Вспомните, что говорил Суриков
поводу эскизов к картине <Боярыня Морозова> и в
"и с самой картиной: <Не идут сани!> Он не раз ме-
нял положение саней на эскизах. Затем он подшил
низу холст, чтобы сани <шли>. К сожалению, выска-
ния художников об этой стороне процесса еди-
205
ничны. Проблема восприятия возникающего щ
та, то есть проблема информации для <обратщ
зей> - употребим снова этот термин, - свяг
правляющих и исправляющих процесс, выг
принятой схемы творчества.
В-третьих, восприятие рисунка отличается
ей природе от восприятия предмета. Это восг
на базе ограниченной афферентации, это восг
полноты жизненного содержания по неполной
ме сигналов.
В психологии давно изучен факт разного 60
тия фигуры и фона в рисунках, допускающи)
прокное чтение. . ,1
Одна и та же по цвету бумага вокруг фигуры l
ся проницаемой, пространственной, внутри ее к<
непроницаемой, плотной, предметной, в завися
от того, что мы видим как фигуру и что - ка>
Психология накапливает теперь эксперимента
факты восприятия хроматических оттенков ци
ахроматическом рисунке. На хороших линейнь
сунках Серова, Энгра, Пикассо изображенное п
жется более теплым по тону, чем окружающее
ранство,. хотя объективно перед нами нетрону
шевкой одинаковый тон бумаги.
В-четвертых, возникшая в последние годы г
ма моделирования процесса творчества худ(
сталкивается со специфическими трудностями
шинное изображение - реальный факт - это фоя
фия, оттиски пространственной копировально
шины, работающей по фотоэлементу, и т.д. Нщ
шинное> изображение лишь внешне похоже на>
нок и скульптуру.
Для моделирования процесса художестве>
изображения надо иметь в виду особую роль и i
ние информации - от возникающего изобра)
(обратные связи). Если отбор информации о пре
изображения происходит по некоторому правя
сигналы от изображения должны быть организ
так, чтобы иметь возможность не только во1
включить один из заложенных алгоритмов, но и i
206
g правило - новую последовательность, по-
" "Ї новые задачи. Может быть, это и не принци-
едавить препятствие, ибо самоулучшающиеся уст-
?ff" самостоятельно находящие лучшие решения,
Р" простых случаях уже существуют. Но может
в доулучшающемуся творческому процессу сле-
ыть,
P вписать алгоритмическую неразрешимость.
Я, надо иметь в виду, что поступление информа-
Затем 1
ппм обеспечиваться воспринимающими маши-
пдспринимающими те или иные отношения, ве-
i и т.п. по отдельным задачам. Правда, и вос-
-мающие устройства в элементарном виде уже
рст-вуют. Но они моделируют только узнавание
дедмета, например буквы в разных их начертаниях.
.ценне рисунка бесконечно сложнее. Еще сложнее
здание машинного устройства для восприятия ка-
честв и дефектов рисунка. А ведь в таком восприя-
тии - основной регулятор процесса. Для того чтобы
видеть на рисунке трехмерную форму, ее убедитель-
ность, прочность ее построения, для того чтобы ви-
деть, создан ли на черно-белом рисунке цвет предмета
или нет, читаем ли мы освещенность, свет или только
форму, нужно было бы заложить в машину всю систе-
му связей, образовавшихся в высших отделах головно-
го мозга данного человека в процессе его жизни и, в
частности, в процессе его творческой деятельности,
все законы работы этих связей. Машина должна была
бы развиваться подобно человеку от рисунка к рисун-
<У- Трудности умножаются, если присоединить эмоци-
ональный и эстетический опыт человека. Как ответить
На вопросы: почему это хорошо? Почему здесь траги-
ческий конфликт формы или красок? Почему это пре-
красно, гармонично, а это только правильно?
В произведениях искусства эстетические катего-
рии - реальность. Однако в чем конкретный фунда-
"т эстетических оценок, пока не очень ясно. И все
именно они определяют окончательный отбор
Р воздействия>. Они регулируют и улучшают
сс, они подсказывают, что процесс окончен.
но, что это тоже не непреодолимая трудность,
207
ибо живая наука не знает догматически поста!
границ. Но даже анализ процесса создания у
рисунка предостерегает от скороспелого моде
ния. Современные <кибернетические> опыт>
жественного творчества>, в частности, страда
ным отсутствием учета обратных связей, напс
этом отношении фотопроцесс.
Кажется, что и вопрос об алгоритмическо
шимости процесса творчества должен оставаэ
крытым, ибо и отрицательное решение проб
истинной науке, свободной от догмы и моды,
решение.
Общая проблема <обратных связей>
При изучении творческого процесса до сих1
пользовали главным образом воспоминания г
лей, художников, ученых, изобретателей. Этч
либо дневники и разрозненные записи, письма
литературных произведений, либо рассказы о (
с писателями, художниками. Не так давно col
психологи пробовали создавать описания твор>Я
процесса по данным специальных бесед, где пар
тива принадлежала психологу. Это несколько
рило круг вопросов, которые обсуждались до <
как главные вопросы психологии творчества,
рило в сторону индивидуальных особенности!
цесса. И все же общая картина процесса измек
несущественно.
Процесс творчества делят на три или четыД
дии: задумывание (возникновение замысла), по1
вительная стадия (вынашивание замысла, накоп
материала), стадия открытия (в связи с ней раса
вается проблема вдохновения) и стадия провер
тового результата.
Психологов больше всего занимал вопрос
как возникает <открытие>, этот переход из
<подсознательного> (лучше сказать, неосознани
сти процесса) в сферу осознанного, как подгс
208
м объяснить это <внезапное> озарение.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
"енчивость явления предполагает сложнейшую за-
интерполяции новых восприятий для продолже-
-д работы, предполагает мощную память и актив-
епшее отношение к возникающему на холсте образу.
дррация по отношению к импрессионизму - отча-
i результат отсутствия научного интереса к конкрет-
ному творческому процессу.
Об относительной пассивности в работе над рисун-
ком (этюдом) можно говорить, пожалуй, только в слу-
чае беспорядочного процесса у начинающего дилетан-
та и у ремесленника, повторяющего заученные при-
емы. И тот и другой страдают слепотой по отношению
к тому, что предвидится и происходит на бумаге, и по-
тому не умеют задавать природе ясных вопросов. Но и
слепота ремесленника не идет ни в какое сравнение с
абсолютной слепотой фотопроцесса по отношению к
результату.
Во-вторых, важнейшая роль в процессе изображе-
ния принадлежит восприятию намечающегося, воз-
никающего и, наконец, готового к завершению рисун-
ка. Здесь - и проверка сделанного и направление
дальнейшей работы. Если даже для изображения с на-
туры так важно все время видеть рисунок, то насколь-
ко важнее это в сложном процессе работы но вообра-
жению, когда натура используется лишь как вспомо-
"ельное средство. Вспомните, что говорил Суриков
поводу эскизов к картине <Боярыня Морозова> и в
"и с самой картиной: <Не идут сани!> Он не раз ме-
нял положение саней на эскизах. Затем он подшил
низу холст, чтобы сани <шли>. К сожалению, выска-
ния художников об этой стороне процесса еди-
205
ничны. Проблема восприятия возникающего щ
та, то есть проблема информации для <обратщ
зей> - употребим снова этот термин, - свяг
правляющих и исправляющих процесс, выг
принятой схемы творчества.
В-третьих, восприятие рисунка отличается
ей природе от восприятия предмета. Это восг
на базе ограниченной афферентации, это восг
полноты жизненного содержания по неполной
ме сигналов.
В психологии давно изучен факт разного 60
тия фигуры и фона в рисунках, допускающи)
прокное чтение. . ,1
Одна и та же по цвету бумага вокруг фигуры l
ся проницаемой, пространственной, внутри ее к<
непроницаемой, плотной, предметной, в завися
от того, что мы видим как фигуру и что - ка>
Психология накапливает теперь эксперимента
факты восприятия хроматических оттенков ци
ахроматическом рисунке. На хороших линейнь
сунках Серова, Энгра, Пикассо изображенное п
жется более теплым по тону, чем окружающее
ранство,. хотя объективно перед нами нетрону
шевкой одинаковый тон бумаги.
В-четвертых, возникшая в последние годы г
ма моделирования процесса творчества худ(
сталкивается со специфическими трудностями
шинное изображение - реальный факт - это фоя
фия, оттиски пространственной копировально
шины, работающей по фотоэлементу, и т.д. Нщ
шинное> изображение лишь внешне похоже на>
нок и скульптуру.
Для моделирования процесса художестве>
изображения надо иметь в виду особую роль и i
ние информации - от возникающего изобра)
(обратные связи). Если отбор информации о пре
изображения происходит по некоторому правя
сигналы от изображения должны быть организ
так, чтобы иметь возможность не только во1
включить один из заложенных алгоритмов, но и i
206
g правило - новую последовательность, по-
" "Ї новые задачи. Может быть, это и не принци-
едавить препятствие, ибо самоулучшающиеся уст-
?ff" самостоятельно находящие лучшие решения,
Р" простых случаях уже существуют. Но может
в доулучшающемуся творческому процессу сле-
ыть,
P вписать алгоритмическую неразрешимость.
Я, надо иметь в виду, что поступление информа-
Затем 1
ппм обеспечиваться воспринимающими маши-
пдспринимающими те или иные отношения, ве-
i и т.п. по отдельным задачам. Правда, и вос-
-мающие устройства в элементарном виде уже
рст-вуют. Но они моделируют только узнавание
дедмета, например буквы в разных их начертаниях.
.ценне рисунка бесконечно сложнее. Еще сложнее
здание машинного устройства для восприятия ка-
честв и дефектов рисунка. А ведь в таком восприя-
тии - основной регулятор процесса. Для того чтобы
видеть на рисунке трехмерную форму, ее убедитель-
ность, прочность ее построения, для того чтобы ви-
деть, создан ли на черно-белом рисунке цвет предмета
или нет, читаем ли мы освещенность, свет или только
форму, нужно было бы заложить в машину всю систе-
му связей, образовавшихся в высших отделах головно-
го мозга данного человека в процессе его жизни и, в
частности, в процессе его творческой деятельности,
все законы работы этих связей. Машина должна была
бы развиваться подобно человеку от рисунка к рисун-
<У- Трудности умножаются, если присоединить эмоци-
ональный и эстетический опыт человека. Как ответить
На вопросы: почему это хорошо? Почему здесь траги-
ческий конфликт формы или красок? Почему это пре-
красно, гармонично, а это только правильно?
В произведениях искусства эстетические катего-
рии - реальность. Однако в чем конкретный фунда-
"т эстетических оценок, пока не очень ясно. И все
именно они определяют окончательный отбор
Р воздействия>. Они регулируют и улучшают
сс, они подсказывают, что процесс окончен.
но, что это тоже не непреодолимая трудность,
207
ибо живая наука не знает догматически поста!
границ. Но даже анализ процесса создания у
рисунка предостерегает от скороспелого моде
ния. Современные <кибернетические> опыт>
жественного творчества>, в частности, страда
ным отсутствием учета обратных связей, напс
этом отношении фотопроцесс.
Кажется, что и вопрос об алгоритмическо
шимости процесса творчества должен оставаэ
крытым, ибо и отрицательное решение проб
истинной науке, свободной от догмы и моды,
решение.
Общая проблема <обратных связей>
При изучении творческого процесса до сих1
пользовали главным образом воспоминания г
лей, художников, ученых, изобретателей. Этч
либо дневники и разрозненные записи, письма
литературных произведений, либо рассказы о (
с писателями, художниками. Не так давно col
психологи пробовали создавать описания твор>Я
процесса по данным специальных бесед, где пар
тива принадлежала психологу. Это несколько
рило круг вопросов, которые обсуждались до <
как главные вопросы психологии творчества,
рило в сторону индивидуальных особенности!
цесса. И все же общая картина процесса измек
несущественно.
Процесс творчества делят на три или четыД
дии: задумывание (возникновение замысла), по1
вительная стадия (вынашивание замысла, накоп
материала), стадия открытия (в связи с ней раса
вается проблема вдохновения) и стадия провер
тового результата.
Психологов больше всего занимал вопрос
как возникает <открытие>, этот переход из
<подсознательного> (лучше сказать, неосознани
сти процесса) в сферу осознанного, как подгс
208
м объяснить это <внезапное> озарение.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202