Провер-
носили только к готовому результату.
содержится ли в этой схеме вывод из действи-
фактов творческого процесса или отражение
"цеских представлений, столетиями упорно
"шихся в творческой среде и укрепившихся бла-
распространению бергсоновско-фрейдистских
теорий?
не кажется, последнее - вернее, и вот почему.
целенаправленное систематическое самонаблюде-
вообше говоря, несовместимо с процессом твор-
ца (это - взаимоисключающие направленности,
ни предполагают физиологически несовместимые
цд1-ц возбуждения, мы говорим <человек поглощен
".рорчеством>). Главный источник рассказов о творче-
ом процессе поэтому - память, сохраняющая, од-
"ако, лишь самое яркое - и то случайно, частично, -
некоторые минуты удачи, острые повороты процесса.
Рассказ о пережитом в качестве источника фактов
есть новая и слишком литературная деятельность.
Словесное оформление всегда использует привычные
понятия, а в нашем случае - неопределенные поня-
тия (представления) и существенным образом пре-
ломляет факты. Даже словесный отчет испытуемого в
психологическом эксперименте - часто сплав дейст-
вительно пережитого и воспринятой теории. Очище-
ние фактов от наслоений, связанных с процессом их
выражения и их восполнения, необходимое вследст-
вие особенностей памяти, - задача исключительной
сложности.
Полученная таким путем характеристика творчес-
кого процесса представляет его в целом как внутрен-
ний путь, чаще всего - путь неосознанный, в конце
которого результат возникает более или менее внезап-
но. Реализация мысленного образа в слове, музыкаль-
ной фразе, очертании, композиционном ходе не зани-
мает внимания исследователей. О ней редко говорят
Упоминания и письма. И начинает казаться, что ре-
"изация образа в материале данного искусства - это,
209
в общем, гладкий, не творческий, а ремесленш
цесс, что в нем нет ни открытий, ни трудность
Совершенно иная мысль приходит в голову
дователю, когда он видит рукописи Пушкина, Та
го, испрещенные многоэтажными исправле>
(перечеркнутые слова, фразы, строки, набело т
санные и вновь испещренные поправками к
Можно легко предположить, сколько ненаписа
вариантов, проговариваний текста во внутренней
или в бормотании, декламировании должно бь
пополнить эти материальные следы творческог
цесса, если бы мы хотели видеть полную картш
Та же мысль приходит в голову, когда рассма
ешь эскизы и этюды Сурикова, потрясающее нас
<подготовительных>, но уже совершенных холс1
ниального А. Иванова, путаные сети линий на
конченных рисунках Врубеля.
Несомненно, и на самих холстах Врубеля, Ик
Сурикова скрыто множество исправлений, счг
перекрытий. Общий эффект картины нельзя р
жить на отдельные звенья процесса, скрытые в i
красочного слоя или вовсе уничтоженные худ<
ком. Впрочем, специальное просвечивание крас
го слоя картины часто говорите крупных исправ
ях, переделках (на старых картинах исправления
гда проступают наружу). Конечно, есть художщ
писатели, создающие вещь <одним дыханием>.
это единое дыхание длится не минуты, а часы, и<
ниатюре воспроизводит работу великих тружен
искусства (удары кисти и контрудары, нервные с
ки и поверх счисток с блеском положенные н.<
мазки). Поучительно было смотреть фильм о pi
П. Пикассо. Рождение образа вовсе не напомп
простое запечатление на бумаге уже сложившег
уме образа. Если бы можно было шире использ
этот методический прием!
Где же выход из противоречия между бытую1
представлениями о творческом процессе и матер>
ными свидетельствами этого процесса?
210
вь1х, акцент в анализе творчества должен
к go-" g" с подготовительной стадии, когда буд-
цтьпер образ, погруженный в общий жизненный
loa (растет неосознанно, не регулируется
Кв№ художника), в стадию реализации в особых
гвах данного вида искусства.
д .вторых, стадия реализации представляет собой
- льный процесс, в котором часы, минуты вдохно-
и работы, - чаще сохраняемые памятью худож-
" - сменяются периодами трезвого пересмотра
анного, чередуются с часами и мгновениями взы-
тельной оценки, относящейся не только к целому,
ц частям, к отдельным словам, синтаксису, фигу-
памречи, краскам, очертаниям, всем <формам воздей-
. ствия>.
В-третьих, в этом процессе самую существенную
роль играет <прочтение> уже сделанного куска, стиха,
трофы, соответственно - этюда к картине, первой
раскладке цвета, первых линий композиции и даже -
силы данного цветового акцента, меры лепки данного
элемента формы.
Почему Пушкин зачеркнул одно слово и заменил
.его другим? Потому, что второе ярче лепило образ или
звучало музыкальнее, подчеркивало ритмом фигуру
противопоставления и т.п. А для этого он, вероятно,
должен был прочесть стих, строфу, а может быть, - и
все уже написанные строфы.
Почему А. Иванов писал этюды к своей знамени-
той картине не только с живых моделей, но и с соот-
ветствующих античных гипсов? Не потому ли, что, пе-
ренося этюд живой модели на картину, он сверял
обобщенность и ясность формы с идеальной ясностью
ее на этюде, сделанном с античного гипса?
Выбирая, сверяя картину и этюды, он нигде прямо
не имел дела с воспринимаемой действительностью.
Воображаемый мир - эта смутная даль - возникал и
снялся на холсте, и естественно было достраивать
"ие картины, исходя из ее достоинств и недостат-
ков, илишьдля этого привлекать прошлый творчес-
опыт и новый материал.
21
Объективные свидетельства творческого щ
говорят о постоянном участии в нем восприят..,
никающего произведения. Они говорят о зна
для успеха процесса оценки сделанного на B(S
этапах. Оценивается соответствие нового кус
только общему, как правило, вначале неясному:
лу и воспринимаемой жизни, но также другим
произведения по его внутренней логике. Про>
ние напоминает развивающийся организм. В (
сделанное все время поступает информация о
ном, чтобы вызвать к жизни новые задачи.
Мы назвали выше проблему прочтения со
ного произведения и продвижения его на оснс
такого прочтения проблемой обратных связей.
мечая роли обратных связей, философы, психо.
искусствоведы представляли творческий щ
слишком гладким, не видели важнейшей и п(
ной реальной драмы творчества.
< <
Существуют другие аспекты той же про(
Вспомним основную особенность восприятия i,
ка. Рисунок содержит неполный и измененный
сигналов по сравнению с изображаемой на нем
вительностью. Но то, что мы должны увидеть
сунке, не только полно передает действительно
передает ее глубже и ярче, чем прямое восприят
тому что художник отбирал формы и на своем.
толковал явления.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
носили только к готовому результату.
содержится ли в этой схеме вывод из действи-
фактов творческого процесса или отражение
"цеских представлений, столетиями упорно
"шихся в творческой среде и укрепившихся бла-
распространению бергсоновско-фрейдистских
теорий?
не кажется, последнее - вернее, и вот почему.
целенаправленное систематическое самонаблюде-
вообше говоря, несовместимо с процессом твор-
ца (это - взаимоисключающие направленности,
ни предполагают физиологически несовместимые
цд1-ц возбуждения, мы говорим <человек поглощен
".рорчеством>). Главный источник рассказов о творче-
ом процессе поэтому - память, сохраняющая, од-
"ако, лишь самое яркое - и то случайно, частично, -
некоторые минуты удачи, острые повороты процесса.
Рассказ о пережитом в качестве источника фактов
есть новая и слишком литературная деятельность.
Словесное оформление всегда использует привычные
понятия, а в нашем случае - неопределенные поня-
тия (представления) и существенным образом пре-
ломляет факты. Даже словесный отчет испытуемого в
психологическом эксперименте - часто сплав дейст-
вительно пережитого и воспринятой теории. Очище-
ние фактов от наслоений, связанных с процессом их
выражения и их восполнения, необходимое вследст-
вие особенностей памяти, - задача исключительной
сложности.
Полученная таким путем характеристика творчес-
кого процесса представляет его в целом как внутрен-
ний путь, чаще всего - путь неосознанный, в конце
которого результат возникает более или менее внезап-
но. Реализация мысленного образа в слове, музыкаль-
ной фразе, очертании, композиционном ходе не зани-
мает внимания исследователей. О ней редко говорят
Упоминания и письма. И начинает казаться, что ре-
"изация образа в материале данного искусства - это,
209
в общем, гладкий, не творческий, а ремесленш
цесс, что в нем нет ни открытий, ни трудность
Совершенно иная мысль приходит в голову
дователю, когда он видит рукописи Пушкина, Та
го, испрещенные многоэтажными исправле>
(перечеркнутые слова, фразы, строки, набело т
санные и вновь испещренные поправками к
Можно легко предположить, сколько ненаписа
вариантов, проговариваний текста во внутренней
или в бормотании, декламировании должно бь
пополнить эти материальные следы творческог
цесса, если бы мы хотели видеть полную картш
Та же мысль приходит в голову, когда рассма
ешь эскизы и этюды Сурикова, потрясающее нас
<подготовительных>, но уже совершенных холс1
ниального А. Иванова, путаные сети линий на
конченных рисунках Врубеля.
Несомненно, и на самих холстах Врубеля, Ик
Сурикова скрыто множество исправлений, счг
перекрытий. Общий эффект картины нельзя р
жить на отдельные звенья процесса, скрытые в i
красочного слоя или вовсе уничтоженные худ<
ком. Впрочем, специальное просвечивание крас
го слоя картины часто говорите крупных исправ
ях, переделках (на старых картинах исправления
гда проступают наружу). Конечно, есть художщ
писатели, создающие вещь <одним дыханием>.
это единое дыхание длится не минуты, а часы, и<
ниатюре воспроизводит работу великих тружен
искусства (удары кисти и контрудары, нервные с
ки и поверх счисток с блеском положенные н.<
мазки). Поучительно было смотреть фильм о pi
П. Пикассо. Рождение образа вовсе не напомп
простое запечатление на бумаге уже сложившег
уме образа. Если бы можно было шире использ
этот методический прием!
Где же выход из противоречия между бытую1
представлениями о творческом процессе и матер>
ными свидетельствами этого процесса?
210
вь1х, акцент в анализе творчества должен
к go-" g" с подготовительной стадии, когда буд-
цтьпер образ, погруженный в общий жизненный
loa (растет неосознанно, не регулируется
Кв№ художника), в стадию реализации в особых
гвах данного вида искусства.
д .вторых, стадия реализации представляет собой
- льный процесс, в котором часы, минуты вдохно-
и работы, - чаще сохраняемые памятью худож-
" - сменяются периодами трезвого пересмотра
анного, чередуются с часами и мгновениями взы-
тельной оценки, относящейся не только к целому,
ц частям, к отдельным словам, синтаксису, фигу-
памречи, краскам, очертаниям, всем <формам воздей-
. ствия>.
В-третьих, в этом процессе самую существенную
роль играет <прочтение> уже сделанного куска, стиха,
трофы, соответственно - этюда к картине, первой
раскладке цвета, первых линий композиции и даже -
силы данного цветового акцента, меры лепки данного
элемента формы.
Почему Пушкин зачеркнул одно слово и заменил
.его другим? Потому, что второе ярче лепило образ или
звучало музыкальнее, подчеркивало ритмом фигуру
противопоставления и т.п. А для этого он, вероятно,
должен был прочесть стих, строфу, а может быть, - и
все уже написанные строфы.
Почему А. Иванов писал этюды к своей знамени-
той картине не только с живых моделей, но и с соот-
ветствующих античных гипсов? Не потому ли, что, пе-
ренося этюд живой модели на картину, он сверял
обобщенность и ясность формы с идеальной ясностью
ее на этюде, сделанном с античного гипса?
Выбирая, сверяя картину и этюды, он нигде прямо
не имел дела с воспринимаемой действительностью.
Воображаемый мир - эта смутная даль - возникал и
снялся на холсте, и естественно было достраивать
"ие картины, исходя из ее достоинств и недостат-
ков, илишьдля этого привлекать прошлый творчес-
опыт и новый материал.
21
Объективные свидетельства творческого щ
говорят о постоянном участии в нем восприят..,
никающего произведения. Они говорят о зна
для успеха процесса оценки сделанного на B(S
этапах. Оценивается соответствие нового кус
только общему, как правило, вначале неясному:
лу и воспринимаемой жизни, но также другим
произведения по его внутренней логике. Про>
ние напоминает развивающийся организм. В (
сделанное все время поступает информация о
ном, чтобы вызвать к жизни новые задачи.
Мы назвали выше проблему прочтения со
ного произведения и продвижения его на оснс
такого прочтения проблемой обратных связей.
мечая роли обратных связей, философы, психо.
искусствоведы представляли творческий щ
слишком гладким, не видели важнейшей и п(
ной реальной драмы творчества.
< <
Существуют другие аспекты той же про(
Вспомним основную особенность восприятия i,
ка. Рисунок содержит неполный и измененный
сигналов по сравнению с изображаемой на нем
вительностью. Но то, что мы должны увидеть
сунке, не только полно передает действительно
передает ее глубже и ярче, чем прямое восприят
тому что художник отбирал формы и на своем.
толковал явления.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202