при реакциях негатив-
ных. Отметим, что к катарсису приводят как те, так и
другие реакции. Пассивное же реагирование зрите-
ля - это своего рода (<пережидание> стрессовой ситу-
706
ации, но никак не пассивный отдых. Путь к катарсису
в этом случае просто осложняется; катарсис проходит
вяло и внешне менее выражен. Исследования системы
(<актер-зритель> в ситуации стресса позволяют по-но-
вому проанализировать и дополнить схемы Китаева-
Смыка, распространить их логические связи на теат-
ральную модель, что открывает новые возможности
постижения психологии творящей личности на театре.
Вегетативный субсиндром стресса проявляется у
каждого индивидуума в различной степени и форме и
не является предметом специального внимания в ис-
следовании театральных проблем.
Больший интерес представляет рассмотрение ког-
i нитивного субсиндрома стресса. При стрессе, особен-
; но при эустрессе происходят значительные благопри-
1 ятные изменения познавательных процессов и про-
; цессов самосознания, осмысление действительности,
\ памяти и тому подобное, - утверждает Л. Китаев-
: Смык на основе собственных исследований и анализа
зарубежной литературы, посвященной изучению по-
знавательных процессов и мышления при стрессе. Ис-
ходя из утверждения, можно получить интересные ре-
зультаты, наблюдая спады и возрастания активности
мышления актера и зрителя в про.и?ссс..сдктакля,
"особенно - моменты возникновения инсайтных
форм мышления, так называемого (<озарения>, кото-
рое у актеров является стимулом к импровизации, а у
зрителя - результатом внутреннего самоанализа, под-
готовленным всем ходом спектакля. Эти явления пре-
имущественно относятся к разряду когнитивного суб-
катарсиса.
Во время инсайтного мышления у актера проявля-
ются такие феномены как субсенсорная чувствитель-
ность, (<замедление> времени, и это характерно для
зрителя - потенциального актера.
Обратимся, наконец, к рассмотрению социально-
психологического субсиндрома стресса. Определяю-
щей чертой общения в театре, на мой взгляд, является
то, что оно происходит на фоне яркой эмоционально-
сти, которая усиливает активность взаимодействия
707
актера и зрителя. Это дает возможность исследовать
общение актера и зрителя в направлениях: взаимодей-
ствие актера в образе со зрителем, в образе при изме-
ненном состоянии сознания обоих в процессе со-
творчества; наблюдение общих закономерностей в
контексте социологии, в связи с развитием общения
группы (актеры+зрители) при воздействии стрессора.
Изменения общения при стрессе относятся к про-
явлениям собственно стресса, поэтому их логично вы-
делить как субсиндром. Проведем зрителя по стадиям
стрессогенного изменения общения. Сначала проис-
ходит то, что в психологии названо ориентировочным
(<замиранием> индивида - зрительская оценка ситуа-
ции при поднятии занавеса; затем следует личностная
экспансия, устанавливающая индивидуальный роле-
вой статус зрителя; экспансия выражается в следую-
щем: во-первых, это (<информационное изверже-
ние> - совокупность оценок и сопоставлений по бы-
товому, социо-культурному и художественно-интуи-
тивному уровням личности с привлечением круга
ассоциаций; во-вторых - (<навязываемое гостепри-
имство>, при котором обнаруживает себя повышенная
заинтересованность друг в друге; в-третьих, происхо-
дит (<установка на солидарность>, когда зритель отож-
дествляет себя с персонажем, определив того, кому он
сочувствует, проявляя при этом экспансивно-захват-
нический скрытый характер общения: (<мой люби-
мый спектакль... мой любимый актер... мой любимый
герой...> вплоть до ревнивых споров со зрителями,
предпочитающими иных актеров и персонажей; в-
четвертых, личностная экспансия типа (<экзальтиро-
ванность общения> выражается в том, что зритель
позволяет себе разрушать барьер рампы аплодисмен-
тами, выкриками, бросанием цветов и т.п. Снижение
установки на терпимость к актеру в финале спектакля
проявляется в долгих, настойчивых аплодисментах,
возгласах (<браво!>, (<бис!>, требующих поднятия за-
навеса и выражающих нежелание отпустить актера со
сцены. Напротив, особенная, бережная тишина, шо-
рох облегчения, подбадривающие аплодисменты,
708
смех, оживление - это вынужденная ломот>> актеру
как партнеру по общению.
Стабилизация ролевого статуса зрителя находит
выражение в объединении зала в порыве приязни (не-
приязни) к тому или иному персонажу (исполните-
лю). Увеличение активности общения идет вплоть до
вторжения в личное пространство актера: посещения
гримерной, ожидания у служебного входа, письма,
звонки и т.п. Уменьшение же активности сеть просто
(<уход> от общения вплоть до неприятия и агрессив-
ного отрицания персонажа (личности актера), спек-
такля, режиссера, драматурга. По аналогичному (<сце-
нарию> развиваются отношения (<актер-партнер>.
Более специфически выстраиваются отношения (<ак-
тер-зритель>, так как поведение актера профессио-
нально обусловлено.
Следует добавить, что-Л. Китаев-Смык подчерки-
вает условность подразделения субсипдромов стресса
и некоторую схоластичность в изложении структуры
их развития. Попытка проверить алгеброй гармонию
намеренна, - теоретическая модель предстает нагляд-
нее; на практике, безусловно, происходит комплекс-
ное действие субсиндромов и их взаимосвязь.
Актер и зритель как личности, несущие, и испыты-
вающие стрессовую реакцию, в идеале имеющую за-
ключительной фазой катарсис, объединены неким иг-
ровым полем - пространством спектакля, существу-
ют в игре. И. Хейзинга в книге (<Человек играющий>
отмечает, что в жизни человека игра -(<продукт дея-
тельности духа> - присутствует как свободная реаль-
ность определенного качества, отличного от (<обы-
денной> жизни и носит незаинтересованный и изоли-
рованный в пространстве-времени характер, содержа-
тельна по форме, несет смысл и, опираясь на действия
с определенными образами, (<пре-образовывает> дей-
ствительность - отвечает ее природе. При том, что иг-
ра - общее, всем присущее, объединяющее начало,
добавлю, что она предполагает как минимум двух уча-
стников; впечатление, что иной играющий - одинок,
обманчиво: он, подобно ребенку или актеру, играет с
709
образом, Не-я. К такому роду игроков принадлежит
зритель.
Рассуждая о предназначении театра, И. Хейзинга
подчеркивает, что (<только драма, благодаря своему
неизменному свойству быть действием, сохраняет
прочную связь с игрой>. Игра как действие при един-
стве места, времени и смысла, обусловленных игро-
вым пространством, олицетворяя собственные поря-
док и правила, сопровождается подъемом и напряже-
нием на фоне отрешенности, иллюзии и таинственно-
сти зрелища, переходящими в радость и разрядку.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
ных. Отметим, что к катарсису приводят как те, так и
другие реакции. Пассивное же реагирование зрите-
ля - это своего рода (<пережидание> стрессовой ситу-
706
ации, но никак не пассивный отдых. Путь к катарсису
в этом случае просто осложняется; катарсис проходит
вяло и внешне менее выражен. Исследования системы
(<актер-зритель> в ситуации стресса позволяют по-но-
вому проанализировать и дополнить схемы Китаева-
Смыка, распространить их логические связи на теат-
ральную модель, что открывает новые возможности
постижения психологии творящей личности на театре.
Вегетативный субсиндром стресса проявляется у
каждого индивидуума в различной степени и форме и
не является предметом специального внимания в ис-
следовании театральных проблем.
Больший интерес представляет рассмотрение ког-
i нитивного субсиндрома стресса. При стрессе, особен-
; но при эустрессе происходят значительные благопри-
1 ятные изменения познавательных процессов и про-
; цессов самосознания, осмысление действительности,
\ памяти и тому подобное, - утверждает Л. Китаев-
: Смык на основе собственных исследований и анализа
зарубежной литературы, посвященной изучению по-
знавательных процессов и мышления при стрессе. Ис-
ходя из утверждения, можно получить интересные ре-
зультаты, наблюдая спады и возрастания активности
мышления актера и зрителя в про.и?ссс..сдктакля,
"особенно - моменты возникновения инсайтных
форм мышления, так называемого (<озарения>, кото-
рое у актеров является стимулом к импровизации, а у
зрителя - результатом внутреннего самоанализа, под-
готовленным всем ходом спектакля. Эти явления пре-
имущественно относятся к разряду когнитивного суб-
катарсиса.
Во время инсайтного мышления у актера проявля-
ются такие феномены как субсенсорная чувствитель-
ность, (<замедление> времени, и это характерно для
зрителя - потенциального актера.
Обратимся, наконец, к рассмотрению социально-
психологического субсиндрома стресса. Определяю-
щей чертой общения в театре, на мой взгляд, является
то, что оно происходит на фоне яркой эмоционально-
сти, которая усиливает активность взаимодействия
707
актера и зрителя. Это дает возможность исследовать
общение актера и зрителя в направлениях: взаимодей-
ствие актера в образе со зрителем, в образе при изме-
ненном состоянии сознания обоих в процессе со-
творчества; наблюдение общих закономерностей в
контексте социологии, в связи с развитием общения
группы (актеры+зрители) при воздействии стрессора.
Изменения общения при стрессе относятся к про-
явлениям собственно стресса, поэтому их логично вы-
делить как субсиндром. Проведем зрителя по стадиям
стрессогенного изменения общения. Сначала проис-
ходит то, что в психологии названо ориентировочным
(<замиранием> индивида - зрительская оценка ситуа-
ции при поднятии занавеса; затем следует личностная
экспансия, устанавливающая индивидуальный роле-
вой статус зрителя; экспансия выражается в следую-
щем: во-первых, это (<информационное изверже-
ние> - совокупность оценок и сопоставлений по бы-
товому, социо-культурному и художественно-интуи-
тивному уровням личности с привлечением круга
ассоциаций; во-вторых - (<навязываемое гостепри-
имство>, при котором обнаруживает себя повышенная
заинтересованность друг в друге; в-третьих, происхо-
дит (<установка на солидарность>, когда зритель отож-
дествляет себя с персонажем, определив того, кому он
сочувствует, проявляя при этом экспансивно-захват-
нический скрытый характер общения: (<мой люби-
мый спектакль... мой любимый актер... мой любимый
герой...> вплоть до ревнивых споров со зрителями,
предпочитающими иных актеров и персонажей; в-
четвертых, личностная экспансия типа (<экзальтиро-
ванность общения> выражается в том, что зритель
позволяет себе разрушать барьер рампы аплодисмен-
тами, выкриками, бросанием цветов и т.п. Снижение
установки на терпимость к актеру в финале спектакля
проявляется в долгих, настойчивых аплодисментах,
возгласах (<браво!>, (<бис!>, требующих поднятия за-
навеса и выражающих нежелание отпустить актера со
сцены. Напротив, особенная, бережная тишина, шо-
рох облегчения, подбадривающие аплодисменты,
708
смех, оживление - это вынужденная ломот>> актеру
как партнеру по общению.
Стабилизация ролевого статуса зрителя находит
выражение в объединении зала в порыве приязни (не-
приязни) к тому или иному персонажу (исполните-
лю). Увеличение активности общения идет вплоть до
вторжения в личное пространство актера: посещения
гримерной, ожидания у служебного входа, письма,
звонки и т.п. Уменьшение же активности сеть просто
(<уход> от общения вплоть до неприятия и агрессив-
ного отрицания персонажа (личности актера), спек-
такля, режиссера, драматурга. По аналогичному (<сце-
нарию> развиваются отношения (<актер-партнер>.
Более специфически выстраиваются отношения (<ак-
тер-зритель>, так как поведение актера профессио-
нально обусловлено.
Следует добавить, что-Л. Китаев-Смык подчерки-
вает условность подразделения субсипдромов стресса
и некоторую схоластичность в изложении структуры
их развития. Попытка проверить алгеброй гармонию
намеренна, - теоретическая модель предстает нагляд-
нее; на практике, безусловно, происходит комплекс-
ное действие субсиндромов и их взаимосвязь.
Актер и зритель как личности, несущие, и испыты-
вающие стрессовую реакцию, в идеале имеющую за-
ключительной фазой катарсис, объединены неким иг-
ровым полем - пространством спектакля, существу-
ют в игре. И. Хейзинга в книге (<Человек играющий>
отмечает, что в жизни человека игра -(<продукт дея-
тельности духа> - присутствует как свободная реаль-
ность определенного качества, отличного от (<обы-
денной> жизни и носит незаинтересованный и изоли-
рованный в пространстве-времени характер, содержа-
тельна по форме, несет смысл и, опираясь на действия
с определенными образами, (<пре-образовывает> дей-
ствительность - отвечает ее природе. При том, что иг-
ра - общее, всем присущее, объединяющее начало,
добавлю, что она предполагает как минимум двух уча-
стников; впечатление, что иной играющий - одинок,
обманчиво: он, подобно ребенку или актеру, играет с
709
образом, Не-я. К такому роду игроков принадлежит
зритель.
Рассуждая о предназначении театра, И. Хейзинга
подчеркивает, что (<только драма, благодаря своему
неизменному свойству быть действием, сохраняет
прочную связь с игрой>. Игра как действие при един-
стве места, времени и смысла, обусловленных игро-
вым пространством, олицетворяя собственные поря-
док и правила, сопровождается подъемом и напряже-
нием на фоне отрешенности, иллюзии и таинственно-
сти зрелища, переходящими в радость и разрядку.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202