Как бы при
помощи внушения он принужден переживать, то есть
превращать в субъективную действительность вещи,
рассказываемые другим, причем, однако, он никогда
не забывает о реальном положении вещей. Степень
достигаемой иллюзии различна в разных видах искус-
ства, как различны средства внушения, пускаемые в
ход. Эти средства обусловлены отчасти внутренними
причинами - материалом, отчасти они заключаются в
технических вспомогательных приемах, с течением
времени развившихся в типичные формы, передаю-
щиеся по наследству от поколения к поколению. С
другой стороны, те приемы, при которых иллюзия до-
стигается путем прямого подражания действительнос-
ти, каковы, например, применяющиеся на современ-
ной сцене, сюда не относятся, не имея ничего общего
с сущностью поэтического искусства. О двух других
видах искусства мы поговорим позже.
Мы остановимся прежде всего на том странном по-
ложении, в котором оказывается каждый, когда по-
этическое произведение проявляет на нем свое полное
воздействие. Он чувствует правдивость этого произве-
дения, знает его выдуманность, причем, его ни в ма-
лейшей степени не трогает этот непрерывный раздор
между действительностью и грезой, при других усло-
виях вызывающий мучительный аффект. Если мы
прибегнем к сравнению с другими продуктами фанта-
зии, в особенности со сном, часто сравниваемым с по-
эзией, то найдем, что в сновидении иллюзия совер-
шенно полная. Видящий сон - если оставить в сторо-
не исключительный случай (чувство сна во сне) - ве-
рит до конца в реальность процесса. Общеизвестно,
что душевнобольной свои безумные фантазии не от-
личает от действительности. То же явление мы встре-
чаем в непосредственных предшественниках по-
эзии - в мифах. Человек этого периода, когда созда-
вались мифы - а этот период для нашей земли еще не
вполне закончился - верит в образы своей фантазии и
временами воспринимает их как объекты внешнего
мира. Поэтическое искусство не в состоянии вызвать у
нас иллюзию такой же силы, что означает понижение
его функции, соответствующее его меньшему соци-
альному значению в современном обществе; некото-
рую иллюзию оно все-таки в состоянии вызвать у нас,
и это делает его последним и самым сильным утеше-
нием человечества, для которого становится все труд-
нее доступ к старым источникам наслаждения.
Продуктом фантазии, наиболее близким к поэти-
ческому произведению и в этом, и во многих других
отношениях, является так называемый <сон наяву>,
которому временами предаются почти все люди, осо-
бое значение он приобретает в период половой зрело-
сти. Переживающий сон наяву может вынести из сво-
их фантазий определенное, довольно значительное
наслаждение, абсолютно не веря в то же время в ре-
альное существование образов своей фантазии. Дру-
гие признаки все же резко отличают сон наяву от про-
изведений искусства; он лишен формы и систематич-
ности, не знает тех вспомогательных средств, которы-
ми пользуется, как мы видели, для достижения
внушения произведение искусства; они ему не нужны,
так как такой сон эгоцентричен и не рассчитан на воз-
действие на посторонних. С другой стороны, мы
встречаемся здесь с тем же изменением действия аф-
фектов, которое казалось нам столь таинственным в
произведении искусства. Содержанием сна наяву слу-
жат большей частью приятные ситуации, в которых
приведены в исполнение сознательные желания; пе-
реживающий сон представляет себе во всей яркости,
главным образом, удовлетворение тщеславия при по-
мощи необычайных успехов в роли полководца, поли-
тика или художника, затем победу над предметом
любви, удовлетворение мести за зло, причиненное ему
более сильным. Кроме того, встречаются ситуации,
которые в действительности были бы чрезвычайно
мучительны; они рисуются фантазией, тем не менее, с
тем же наслаждением. Наиболее частый тип таких
фантазий - собственная смерть, затем другие страда-
ния и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и позор
представлены далеко нередко; не менее редко в таких
снах совершение позорного преступления и его обна-
ружение.
Нас не удивит тот факт, что средний человек при со-
здании таких фантазий получает то же наслаждение,
что и при восприятии поэтического произведения. В
существенном обе функции тождественны, поскольку
восприятие фантазии заключается только в ее пережи-
вании. Это восприятие возможно, конечно, лишь в том
случае, если у воспринимающего имеются те тенден-
" для удовлетворения которых была создана фанта-
i .Первым требованием, предъявляемым к произве-
дению искусства, круг воздействия которого не огра-
ничивается очень коротким сроком, является его об-
щечеловеческая основа. В существе своем все ин-
стинкты людей однородны, и потому сон наяву также
не обходится без этого базиса: разница заключается в
том что в фантазии художника на первый план без его
содействия выступают общечеловеческие черты, что
делает возможным аналогичные переживания зрите-
лей или слушателей; у переживающего сон наяву эти
общечеловеческие черты прикрыты совершенно инди-
видуальными. Так, во сне честолюбивого юноши мы
видим, например, человека, необычайные успехи ко-
торого не вызывают у нас никакого интереса, так как
сон удовлетворяется фактом и не ищет никакой внут-
ренней мотивировки, при помощи которой данный
случай можно было бы связать с общечеловеческим
психическим материалом. В <Макбете> мы тоже встре-
чаемся с честолюбцем и его успехами, но психологиче-
ские предпосылки прослежены до корней всякого чес-
толюбия, так что каждый, кому не чужды честолюби-
вые мечты, переживает весь ужас ночи убийства.
Тем самым нам дан ключ к пониманию суггестив-
ной силы произведения искусства, но к проблеме из-
менения действия аффекта мы не подошли ближе.
Этого мы достигнем, только прибегнув к помощи тео-
рии аффекта психоанализа. Эта теория учит, что очень
большие массы аффекта могут остаться бессознатель-
ными, а в определенных случаях должны остаться бес-
сознательными, причем отнюдь не теряется действие
этих аффектов, неизменно входящее в сознание. По-
падающее таким путем в сознание наслаждение или
же чувство ему обратное соединяется с другими аф-
фектами или же с относящимися к ним представлени-
ями, это соединение удается иногда до такой степени,
что исчезает всякая шероховатость, часто же наслаж-
дение или страдание неадекватны тому комплексу аф-
фектов, из которого они, по-видимому, выросли, или
же, как в нашем случае, противоположны. Общеизве-
стны патологические примеры проявления необычай-
но сильной радости или боли при, казалось бы, ни-
чтожных поводах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
помощи внушения он принужден переживать, то есть
превращать в субъективную действительность вещи,
рассказываемые другим, причем, однако, он никогда
не забывает о реальном положении вещей. Степень
достигаемой иллюзии различна в разных видах искус-
ства, как различны средства внушения, пускаемые в
ход. Эти средства обусловлены отчасти внутренними
причинами - материалом, отчасти они заключаются в
технических вспомогательных приемах, с течением
времени развившихся в типичные формы, передаю-
щиеся по наследству от поколения к поколению. С
другой стороны, те приемы, при которых иллюзия до-
стигается путем прямого подражания действительнос-
ти, каковы, например, применяющиеся на современ-
ной сцене, сюда не относятся, не имея ничего общего
с сущностью поэтического искусства. О двух других
видах искусства мы поговорим позже.
Мы остановимся прежде всего на том странном по-
ложении, в котором оказывается каждый, когда по-
этическое произведение проявляет на нем свое полное
воздействие. Он чувствует правдивость этого произве-
дения, знает его выдуманность, причем, его ни в ма-
лейшей степени не трогает этот непрерывный раздор
между действительностью и грезой, при других усло-
виях вызывающий мучительный аффект. Если мы
прибегнем к сравнению с другими продуктами фанта-
зии, в особенности со сном, часто сравниваемым с по-
эзией, то найдем, что в сновидении иллюзия совер-
шенно полная. Видящий сон - если оставить в сторо-
не исключительный случай (чувство сна во сне) - ве-
рит до конца в реальность процесса. Общеизвестно,
что душевнобольной свои безумные фантазии не от-
личает от действительности. То же явление мы встре-
чаем в непосредственных предшественниках по-
эзии - в мифах. Человек этого периода, когда созда-
вались мифы - а этот период для нашей земли еще не
вполне закончился - верит в образы своей фантазии и
временами воспринимает их как объекты внешнего
мира. Поэтическое искусство не в состоянии вызвать у
нас иллюзию такой же силы, что означает понижение
его функции, соответствующее его меньшему соци-
альному значению в современном обществе; некото-
рую иллюзию оно все-таки в состоянии вызвать у нас,
и это делает его последним и самым сильным утеше-
нием человечества, для которого становится все труд-
нее доступ к старым источникам наслаждения.
Продуктом фантазии, наиболее близким к поэти-
ческому произведению и в этом, и во многих других
отношениях, является так называемый <сон наяву>,
которому временами предаются почти все люди, осо-
бое значение он приобретает в период половой зрело-
сти. Переживающий сон наяву может вынести из сво-
их фантазий определенное, довольно значительное
наслаждение, абсолютно не веря в то же время в ре-
альное существование образов своей фантазии. Дру-
гие признаки все же резко отличают сон наяву от про-
изведений искусства; он лишен формы и систематич-
ности, не знает тех вспомогательных средств, которы-
ми пользуется, как мы видели, для достижения
внушения произведение искусства; они ему не нужны,
так как такой сон эгоцентричен и не рассчитан на воз-
действие на посторонних. С другой стороны, мы
встречаемся здесь с тем же изменением действия аф-
фектов, которое казалось нам столь таинственным в
произведении искусства. Содержанием сна наяву слу-
жат большей частью приятные ситуации, в которых
приведены в исполнение сознательные желания; пе-
реживающий сон представляет себе во всей яркости,
главным образом, удовлетворение тщеславия при по-
мощи необычайных успехов в роли полководца, поли-
тика или художника, затем победу над предметом
любви, удовлетворение мести за зло, причиненное ему
более сильным. Кроме того, встречаются ситуации,
которые в действительности были бы чрезвычайно
мучительны; они рисуются фантазией, тем не менее, с
тем же наслаждением. Наиболее частый тип таких
фантазий - собственная смерть, затем другие страда-
ния и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и позор
представлены далеко нередко; не менее редко в таких
снах совершение позорного преступления и его обна-
ружение.
Нас не удивит тот факт, что средний человек при со-
здании таких фантазий получает то же наслаждение,
что и при восприятии поэтического произведения. В
существенном обе функции тождественны, поскольку
восприятие фантазии заключается только в ее пережи-
вании. Это восприятие возможно, конечно, лишь в том
случае, если у воспринимающего имеются те тенден-
" для удовлетворения которых была создана фанта-
i .Первым требованием, предъявляемым к произве-
дению искусства, круг воздействия которого не огра-
ничивается очень коротким сроком, является его об-
щечеловеческая основа. В существе своем все ин-
стинкты людей однородны, и потому сон наяву также
не обходится без этого базиса: разница заключается в
том что в фантазии художника на первый план без его
содействия выступают общечеловеческие черты, что
делает возможным аналогичные переживания зрите-
лей или слушателей; у переживающего сон наяву эти
общечеловеческие черты прикрыты совершенно инди-
видуальными. Так, во сне честолюбивого юноши мы
видим, например, человека, необычайные успехи ко-
торого не вызывают у нас никакого интереса, так как
сон удовлетворяется фактом и не ищет никакой внут-
ренней мотивировки, при помощи которой данный
случай можно было бы связать с общечеловеческим
психическим материалом. В <Макбете> мы тоже встре-
чаемся с честолюбцем и его успехами, но психологиче-
ские предпосылки прослежены до корней всякого чес-
толюбия, так что каждый, кому не чужды честолюби-
вые мечты, переживает весь ужас ночи убийства.
Тем самым нам дан ключ к пониманию суггестив-
ной силы произведения искусства, но к проблеме из-
менения действия аффекта мы не подошли ближе.
Этого мы достигнем, только прибегнув к помощи тео-
рии аффекта психоанализа. Эта теория учит, что очень
большие массы аффекта могут остаться бессознатель-
ными, а в определенных случаях должны остаться бес-
сознательными, причем отнюдь не теряется действие
этих аффектов, неизменно входящее в сознание. По-
падающее таким путем в сознание наслаждение или
же чувство ему обратное соединяется с другими аф-
фектами или же с относящимися к ним представлени-
ями, это соединение удается иногда до такой степени,
что исчезает всякая шероховатость, часто же наслаж-
дение или страдание неадекватны тому комплексу аф-
фектов, из которого они, по-видимому, выросли, или
же, как в нашем случае, противоположны. Общеизве-
стны патологические примеры проявления необычай-
но сильной радости или боли при, казалось бы, ни-
чтожных поводах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202