механическую, эмоциональную и интеллектуальную.
При исследовании принципа раздела (<сфер влия-
ния> между В.Э. Мейерхольдом и актерами его театра
выявляется феномен (<оккупации> режиссером или, в
случае либеральных отношений, посягательства на
эмоциональные и интеллектуальные центры и их час-
ти актера. У физического с наиболее развитым двига-
тельным механическим центром человека религией
являются все формы фетишизма, им легко управлять,
организовав идеей и очаровав диктаторским талан-
том, направленным на воплощение этой идеи. Меха-
ническая часть обусловливает автоматические движе-
ния, имитационную способность, подражание, а эмо-
циональная - удовольствие от производимых движе-
ний, любовь к спорту. Такой человек - уникальный
(<материал> для биомеханики. Его интеллектуальная
часть отвечает лишь за силу подражания по собствен-
ной воле интонациям и жестам других людей. Эту ма-
ленькую волю режиссер оставляет своему актеру, но
изобретением собственных метод работы любого рода
предпочитает владеть сам.
Религия эмоционального человека - эмоция, сен-
тиментальность, питающие фанатизм. Механическая
часть склоняет его к комикованию, шоу, любви зре-
лищ, бытия в толпе частью толпы, тяготению к массо-
вым эмоциям. Эмоциональная часть отвечает за чув-
686
ство юмора, комического, питает эстетические, мо-
ральные эмоции, а также их антитезы - насмешку,
иронию, сарказм. Эти управляемые режиссером чув-
ства необходимы ему в актере для выражения его от-
ношения к несомой им социальной маске. Но сила ар-
тистического дарования, обусловленная интеллекту-
альной частью центра, мешает режиссеру, ибо грозит,
разрушить превосходную стройностью и слаженнос-
тью частей систему живым и неожиданным всплеском
таланта. Эмоциональный человек с преобладающим
развитием эмоциональной части - всегда объект кон-
фликтности в театре Мейерхольда. Поэтому в прин-
ципе актер не может, не. смеет ради гармонии целого
подниматься выше уровня эмоциональной части эмо-
ционального центра.
С этого уровня начинается интеллектуальный че-
ловек, религия которого - теория, схоластика, аргу-
? менты по поводу слов, форм, ритуалов, оказывающих-
ся важнее всего прочего. В ведении интеллектуально-
l го центра, функции которого в театре взял на себя В.Э.
1 Мейерхольд, находятся все умственные процессы,
1 Осознание впечатлений, образование представлений и
понятий, рассуждение, сравнение, утверждение, отри-
_цание, словообразование _ойбражение,-Вярош1мме-
;ханическую часть интеллектуального центра режиссер
разделил с (<коллективным актером> функционально,
Гоставив за собой воспоминания и ассоциации и отдав
1В инструментарий исполнителя внимание, регистра-
цию впечатлений, штампы, лозунги, жаргон, бинар-
1ность мышления. Из эмоциональной части актеру
1 позволялось пользоваться пониманием, удовлетворе-
нием от познания, интересом, энтузиазмом и прекло-
нением. Желание знать и радость открытий были ему
заказаны. И, конечно же, способность к творчеству,
конструированию, изобретению, открытию закрепля-
1лись как прерогатива режиссера. Воистину воплощал-
ся принцип (<Разделяй и властвуй!>, обусловленный
законами психики и эзотерики. В каждой части каж-
дого центра В.Э. Мейерхольд, скорее всего ведомый
[гениальной интуицией создателя биомеханики, пере-
687
крывал (<психологический кислород>, подавляя воз-
растание творческой природы исполнителя. В каждой
части каждого центра, угнетая зародыш - потенци-
альное саморазвитие сущности, он лишал сущностное
Я актера его собственного волевого и размышляюще-
го начала. И такому человеку-машине оставались до-
ступными лишь два состояния сознания - сон и бодр-
ствование, мало чем отличающееся от сна.
Но человек - машина особая: в определенных об-
стоятельствах и при правильном обращении он дости-
гает самосознания, - утверждает Г. И. Гурджиев, то
есть однажды познает, что он- машина! а (<полно-
стью это осознав, может обнаружить и пути к прекра-
щению своего бытия машиной> и устремиться к до-
стижению объективного сознания, к высшей эмоцио-
нальной и умственной деятельности. Тогда, будь то
индивидуальный или (<коллективный> человек, он
достигает согласованной работы своих центров, трие-
динства сознания и, следовательно, возвращает собст-
венный внутренний мир в качестве материала для ак-
терского творчества. Взломать горизонталь ради пре-
одоления в себе механического человека - единствен-
ный способ продолжить эволюцию сознания, познать
свое Я и владеть его возможностями.
Даже беззаконные кометы повинуются универ-
сальным законам. Прорыв духа сквозь форму неудер-
жим и неизбежен. И исключения лишь подтверждают
правило.
СИЛАНТЬЕВА И.И. Эзотерическая философия
Г.И. Гурджиева и биомеханика В.Э. Мейерхольда //
Катарсис. Альманах. - М., 1994, с. 57-66.
Ю.Г. КЛИМЕНКО
ТЕАТР КАК ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ
<Искусствоведение и психология бу-
дутзаписетьдругот друга, и принцип од-
ной из этих наук не сможет упразднить
принципдругон.>
К(1рл -Густив Юнг
Не я первый, не я последний задумываюсь о пред-
азначении театра: какая жизненная сила веками пи-
ает это удивительное создание разума и эмоций, по-
чему бессмертна традиция бескорыстного служения
ктера - и жреца, и жертвы - на заклании перед алта-
ем человеческих страстей.
Философы и эстетики издавна усматривают в теат-
е нравственного учителя, угадывают возможного ду-
овного целителя. Многие десятилетия театроведение
олее или менее традиционно - от восторга до скеп-
сиса - говорит о назначении театра: быть храмом, ка-
1)едрой, трибуной, увеличительным стеклом, абсо-
иогным зеркадом и зеркалом -щшеым 14 дроча>...
В этом привычном многоголосии с недавнего вре-
мени слышна новая интонация, характерная для всех
1фер искусства: теоретическая и экспериментальная
Психология предпринимает попытки изучения твор-
ческого процесса и творящей личности; при этом пе-
редней достаточно рассмотренной областью предста-
ют литература. Благодаря расширению интересов пси-
хологии рождается новый понятийный словарь и
Инструментарий исследования, что дает мне возмож-
йость обратиться к terra incognita актерского творчест-
1а, сегодня, за малым исключением, обойденного
вниманием практической психологии, - искусства, в
отором непосредственным (<материалом> является
творящее человеческое Я в физической оболочке, во
всем подобное вовлеченному в процесс со-творчества
Зрителю. Именно этой категории исследований в ис-
1:23 Зак. 2027
689
кусстве, пожалуй, предстоит раскрыть еще один уро-
вень внутритеатральных отношений между актером и
зрителем, обозначающий решение проблемы психоло-
гической реабилитации личности на театре, где катарсис
предстает как заключительная фаза действия механиз-
мов психологической защиты фрустрированной личнос-
ти.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202