Рисунок чувств Макбета или Гарпагона не толь-
> по содержанию, но и по ритму далек от ритма вну-
<енней жизни создателя этих ролей.
Темп, амплитуда, напряженность всех психических
юявлений личности зависят от ее темперамента. По-
ведний проявляется втемпо-ритмическиххарактери-
661
стиках действия. Поэтому построение темпо-ритми-
ческого рисунка роли определяет темперамент персо-
нажа - глубинную характеристику личности.
Темпо-ритм заразителен. Им можно управлять. И,
вместе с тем, именно темпо-ритм определяет своеоб-
разие переживаний персонажа. Изменение темпера-
мента актера в роли позволяет расцветить роль крас-
ками характерности. Как считал Е.Б. Вахтангов, (<для
этого актеру на репетиции надо работать главным об-
разом над тем, что его окружает в пьесе, что стало его
атмосферой, чтобы задачи роли стали его задачами -
тогда темперамент заговорит от сущности. Он самый
ценный, потому что единственно убедительный и бе-
зобманный. Он единственно убедительный потому,
что таков темперамент в действительности>. Динами-
ка психических процессов зависит от конкретного со-
держания личности. Как писал Станиславский,
(<каждый характерный, внутренний или внешний об-
раз: сангвиник, флегматик, городничий, Хлестаков,
Земляника имеют свой темпо-ритм>.
Сценические действия
и сценическая личность
Подведем итоги. Отталкиваясь от собственной пси-
хологической природы, актер в процессе логически
построенного, целесообразного, органичного сцени-
ческого действия меняет некоторые существенные ха-
рактеристики собственной личности. В этом случае у
исполнителя
- складывается новая мотивация;
- формируются установки, определяющие иной
характер действий в предлагаемых обстоятельствах;
- возникают особые психические состояния, ха-
рактерные для личности персонажа;
- на их основе перестраиваются психические про-
цессы восприятия, памяти, воображения. Актер в ро-
ли чувствует и мыслит иначе, чем в жизни;
- изменяются отношения актера ко всему, что его
окружает на сцене: к партнерам по общению, к людям
662
вообще, к деньгам, к труду, к миру вокруг, наконец, к
самому себе;
, -меняются темпо-ритмические характеристики
.действий и переживаний, то есть меняется темпера-
1 мент;
{ - возникает иной рисунок пластики, мимики, ре-
1 чи и тем самым меняется стиль поведения. В него мо-
1 гут привноситься национальные, профессиональные,
1ж)зрастные характеристики.
1. На основе всех этих изменений на сцене возникает
живой человек, плоть от плоти актера, но порожден-
ный его творческой природой.
Как писал К.С. Станиславский, (<при их вторже-
ний в душу и тело артиста некоторые элементы роли и
;е будущего исполнителя находят общую родственную
вязь, взаимную симпатию, сходство и близость по
Аналогии или по смежности. (<Элементы> артиста и
Изображаемого им действующего лица частично или
полностью сближаются друг с другом, постепенно пе-
рерождаются друг в друга и в своем новом качестве пе-
рстают быть просто линиями самого артиста или его
ели, а превращаются в линии стремлений артисто-
)ли>.
Так возникает новая сценическая личность, похо-
" " "" похожая на своего создателя.""
НЕКОТОРЫЕ ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ
МЕХАНИЗМЫ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ
Физиологическая основа
перевоплощения
:В процессе репетиций выстраивается и закрепляет-
1 определенная система действий или привычных ре-
бний на повторяющиеся раздражители внешней сре-
1. Такая система временных связей была названа
IJI. Павловым (<динамическим стереотипом>. Зве-
ifl привычных действий актера в роли образуют до-
дточно сложную и разветвленную цепочку условных
663
рефлексов. Эта система имеет тенденцию легко пере-
страиваться, включая в себя новые актерские приспо-
собления наравне с житейскими привычками и инди-
видуальным стилем актера. Вместе с тем, система ро-
левых действий и поступков достаточно определенна
и устойчива. Она приобретает характер автоматизма,
повторяется из спектакля к спектаклю.
Станиславский угадал этот путь - от жизни чело-
веческого духа самого актера к жизни его тела в роли и
от нее вновь к жизни человеческого духа образа. Он
писал: (<... дело не в самой жизни человеческого тела.
Чтобы создать жизнь человеческого тела, надо создать
жизнь человеческого духа. От него вы создаете логику
действия, создаете внутреннюю линию, но фиксируе-
те ее внешне. Если вы в известной последовательнос-
ти выполните три-четыре действия, то получится нуж-
ное чувство.
Наступает такой момент, что вдруг в актере от сво-
ей собственной правды, соединенной с правдой роли,
что-то происходит. У него кружится голова в букваль-
ном смысле слова: (<Где я? А где роль?> Тут-то и начи-
нается слияние актера с ролью. Чувства ваши, но они
же от роли. Логика этих чувств от роли. Предлагаемые
обстоятельства от роли. Где тут вы и где роль, вы уже
не отличаете...>.
В процессе игры фиксируется сложная система ус-
ловных связей, выстроенная согласно логике и после-
довательности действий образа. Тем самым в ней фор-
мируется динамический стереотип роли. Условными
раздражителями, своеобразными пусковыми механиз-
мами этой системы действий служат раздражители
второй сигнальной системы. Это представления, вы-
званные словесным образом, то есть те (<видения>,
которые составляют важную сторону актерского мас-
терства. Умение мыслить образами, видеть за автор-
ским текстом, за высказанными мыслями конкретно-
чувственные образы считается верной приметой ак-
терского дарования. Речь идет не только о видении
предлагаемых обстоятельств. На динамический сте-
реотип ролевого поведения оказывает существенное
664
влияние целостный образ роли, сложившийся в вооб-
ражении актера за весь репетиционный период. Этот
1образ настраивает определенным образом восприятие
1и подготавливает систему реакций актера в роли, то
1есть существенно влияет на формирование соответст-
1вующих установок.
- Высказывалось предположение, что физиологичес-
кой основой установки является возникший в коре го-
довного мозга устойчивый очаг возбуждения, называ-
емый доминантой. Напомним, что А.А. Ухтомский,
Открывший явление доминанты, определяет ее как
.<достаточно стойкое возбуждение, протекающее в
центрах в данный момент, которое приобретает значе-
ние господствующего фактора в работе прочих цент-
ров: накапливает в себе возбуждение из отдаленных
Источников, но тормозит способность других центров
реагировать на импульсы, имеющие к ним прямое от-
ношение>.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
> по содержанию, но и по ритму далек от ритма вну-
<енней жизни создателя этих ролей.
Темп, амплитуда, напряженность всех психических
юявлений личности зависят от ее темперамента. По-
ведний проявляется втемпо-ритмическиххарактери-
661
стиках действия. Поэтому построение темпо-ритми-
ческого рисунка роли определяет темперамент персо-
нажа - глубинную характеристику личности.
Темпо-ритм заразителен. Им можно управлять. И,
вместе с тем, именно темпо-ритм определяет своеоб-
разие переживаний персонажа. Изменение темпера-
мента актера в роли позволяет расцветить роль крас-
ками характерности. Как считал Е.Б. Вахтангов, (<для
этого актеру на репетиции надо работать главным об-
разом над тем, что его окружает в пьесе, что стало его
атмосферой, чтобы задачи роли стали его задачами -
тогда темперамент заговорит от сущности. Он самый
ценный, потому что единственно убедительный и бе-
зобманный. Он единственно убедительный потому,
что таков темперамент в действительности>. Динами-
ка психических процессов зависит от конкретного со-
держания личности. Как писал Станиславский,
(<каждый характерный, внутренний или внешний об-
раз: сангвиник, флегматик, городничий, Хлестаков,
Земляника имеют свой темпо-ритм>.
Сценические действия
и сценическая личность
Подведем итоги. Отталкиваясь от собственной пси-
хологической природы, актер в процессе логически
построенного, целесообразного, органичного сцени-
ческого действия меняет некоторые существенные ха-
рактеристики собственной личности. В этом случае у
исполнителя
- складывается новая мотивация;
- формируются установки, определяющие иной
характер действий в предлагаемых обстоятельствах;
- возникают особые психические состояния, ха-
рактерные для личности персонажа;
- на их основе перестраиваются психические про-
цессы восприятия, памяти, воображения. Актер в ро-
ли чувствует и мыслит иначе, чем в жизни;
- изменяются отношения актера ко всему, что его
окружает на сцене: к партнерам по общению, к людям
662
вообще, к деньгам, к труду, к миру вокруг, наконец, к
самому себе;
, -меняются темпо-ритмические характеристики
.действий и переживаний, то есть меняется темпера-
1 мент;
{ - возникает иной рисунок пластики, мимики, ре-
1 чи и тем самым меняется стиль поведения. В него мо-
1 гут привноситься национальные, профессиональные,
1ж)зрастные характеристики.
1. На основе всех этих изменений на сцене возникает
живой человек, плоть от плоти актера, но порожден-
ный его творческой природой.
Как писал К.С. Станиславский, (<при их вторже-
ний в душу и тело артиста некоторые элементы роли и
;е будущего исполнителя находят общую родственную
вязь, взаимную симпатию, сходство и близость по
Аналогии или по смежности. (<Элементы> артиста и
Изображаемого им действующего лица частично или
полностью сближаются друг с другом, постепенно пе-
рерождаются друг в друга и в своем новом качестве пе-
рстают быть просто линиями самого артиста или его
ели, а превращаются в линии стремлений артисто-
)ли>.
Так возникает новая сценическая личность, похо-
" " "" похожая на своего создателя.""
НЕКОТОРЫЕ ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ
МЕХАНИЗМЫ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ
Физиологическая основа
перевоплощения
:В процессе репетиций выстраивается и закрепляет-
1 определенная система действий или привычных ре-
бний на повторяющиеся раздражители внешней сре-
1. Такая система временных связей была названа
IJI. Павловым (<динамическим стереотипом>. Зве-
ifl привычных действий актера в роли образуют до-
дточно сложную и разветвленную цепочку условных
663
рефлексов. Эта система имеет тенденцию легко пере-
страиваться, включая в себя новые актерские приспо-
собления наравне с житейскими привычками и инди-
видуальным стилем актера. Вместе с тем, система ро-
левых действий и поступков достаточно определенна
и устойчива. Она приобретает характер автоматизма,
повторяется из спектакля к спектаклю.
Станиславский угадал этот путь - от жизни чело-
веческого духа самого актера к жизни его тела в роли и
от нее вновь к жизни человеческого духа образа. Он
писал: (<... дело не в самой жизни человеческого тела.
Чтобы создать жизнь человеческого тела, надо создать
жизнь человеческого духа. От него вы создаете логику
действия, создаете внутреннюю линию, но фиксируе-
те ее внешне. Если вы в известной последовательнос-
ти выполните три-четыре действия, то получится нуж-
ное чувство.
Наступает такой момент, что вдруг в актере от сво-
ей собственной правды, соединенной с правдой роли,
что-то происходит. У него кружится голова в букваль-
ном смысле слова: (<Где я? А где роль?> Тут-то и начи-
нается слияние актера с ролью. Чувства ваши, но они
же от роли. Логика этих чувств от роли. Предлагаемые
обстоятельства от роли. Где тут вы и где роль, вы уже
не отличаете...>.
В процессе игры фиксируется сложная система ус-
ловных связей, выстроенная согласно логике и после-
довательности действий образа. Тем самым в ней фор-
мируется динамический стереотип роли. Условными
раздражителями, своеобразными пусковыми механиз-
мами этой системы действий служат раздражители
второй сигнальной системы. Это представления, вы-
званные словесным образом, то есть те (<видения>,
которые составляют важную сторону актерского мас-
терства. Умение мыслить образами, видеть за автор-
ским текстом, за высказанными мыслями конкретно-
чувственные образы считается верной приметой ак-
терского дарования. Речь идет не только о видении
предлагаемых обстоятельств. На динамический сте-
реотип ролевого поведения оказывает существенное
664
влияние целостный образ роли, сложившийся в вооб-
ражении актера за весь репетиционный период. Этот
1образ настраивает определенным образом восприятие
1и подготавливает систему реакций актера в роли, то
1есть существенно влияет на формирование соответст-
1вующих установок.
- Высказывалось предположение, что физиологичес-
кой основой установки является возникший в коре го-
довного мозга устойчивый очаг возбуждения, называ-
емый доминантой. Напомним, что А.А. Ухтомский,
Открывший явление доминанты, определяет ее как
.<достаточно стойкое возбуждение, протекающее в
центрах в данный момент, которое приобретает значе-
ние господствующего фактора в работе прочих цент-
ров: накапливает в себе возбуждение из отдаленных
Источников, но тормозит способность других центров
реагировать на импульсы, имеющие к ним прямое от-
ношение>.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202