ПРИНОСИТ rгC1<глvllh пглг?lalLa?JJllшfвfn-u.м-
творенный им со зрителем. Зритель жаждет за счет ри-
туала продлить блаженство, остаться как можно доль-
ше под впечатлением только что прожитого и прочув-
ствованного, ведь ему предстоит расстаться с тем, ко-
му он передал сокровенную, дорогую частицу
собственного Я, а человек к своим страданиям отно-
. сится бережнее, чем к радостям. У актера же в эти
мгновения зачастую наступает опустошенность, и
чрезмерное продление послеспектакльного ритуала
бывает болезненным (мучительным, по выражению
самих актеров), поэтому закономерно, что для зрителя
значимость ритуала к концу спектакля возрастает, у
актера - снижается. Актер, вызвавший к бытию акт
соборности и зритель, поднявшийся до этого состоя-
ния благодаря актеру, - оба функционально уравни-
ваются, выходя из игры и вступая в социум как равно-
713
правные личности, и часто узнавание популярных ак-
теров бывшими зрителями в публичных местах ведет к
раздражению, а не к удовлетворению самолюбия.
Если Э. Берн игрой называет скрытые трансакции,
то театр как игра есть трансакция открытая, - отно-
шения между актером-персонажем и зрителем обна-
жены предельно и, уподобляясь в этом близости, вы-
ходят из-под власти правил собственно игры по Бер-
ну, - избавляясь от взаимозависимости, эти отноше-
ния несут обоюдную свободу. Зритель может в любой
момент тайно от всех нарушить условия игры - пере-
стать быть зрителем. По Берну человек в этот момент
становится свободным. Но зритель освобождает себя
от свободы выбора и остается рабом с тем, чтобы театр
принял на себя разрешение его проблем. От зрителя в
игре требуется лишь мужество, чтобы не пугаться си-
туаций, в которых оказывается персонаж, отождеств-
ленный со зрительским Я, не выйти из образа, иначе
он теряет психологическую свободу и, замкнувшись в
скорлупу собственной личности, оказывается вне иг-
ры. Иной зритель склонен по нескольку раз смотреть
полюбившийся спектакль, он ищет в театре знакомые
игры, чтобы, от ролевого поведения, предписанного
социумом, обрести свободу. Но свобода достижима,
если в зрителе пробуждены три способности: вклю-
ченность в настоящее - непосредственное восприя-
тие, родственное эйдетическим образам; спонтан-
ность - возможность свободного выбора чувств; бли-
зость - свободное от игр чистосердечное поведение.
Для этого надо воскресить в себе Веру и Наивность и
быть как дети.
Каков же смысл понятия (<свобода> в игре на теат-
ре? В социуме человек изначально несвободен, подчи-
няясь правилам ролевого поведения, а поведение не
есть игра. Человек становится свободным, когда выхо-
дит за рамки ролевого поведения и ломает рамки соци-
ального сценария, предписанного ему. Меняя роль со-
циальную на роль театральную, он самовольно изме-
няет сценарий жизни и участвует в игре. Игра - выше
всех ступеней ролевого поведения, игра - это свобод-
714
ное самопроявление, на театре совершающаяся тайно
в себе и с собой.
В размышлениях о проявлении свободы на театре
обнаруживается очередной парадокс: актер несвобо-
ден, так как игра вменяется ему в обязанность, - он
выполняет ремесло; зритель свободен, отдыхая от
предписаний социума и ролевого статуса, как соучаст-
ник игры. Но в то же время зритель целиком вовлечен
в ролевое поведение относительно социальных типов
. на сцене, отождествляя себя с избранным им персона-
жем, и потому несвободен, - он занят сублимацией
подавленных чувств и желаний. Актер же свободен от
этого, - он сам творец ролевого поведения персонажа
и социального типа, и давно познал чувства и жела-
ния, на которых взращен образ.
Актер предлагает зрителю вместе с ним разломать
сценарий социума, стать свободным: (<твори вместе
со мной, потому что при всей типичности и жизнен-
ности предложенного драматургического материала в
нем заложена ситуационная (<неожиданность>, кото-
рая и указывает зрителю путь к катарсису - разреше-
нию. Хорошая пьеса всегда выбивает перипетиями
зрителя из стереотипа мышления, социального штам-
па; хороший актер, уходя от штампа всегда выбивает
зрителя из ожиданий привычной, характерной стили-
стики и удивляет импровизацией, новизной решения
образа. У зрителя тогда пробуждается воображение-
предвкушение (догадка, дорисовывание, дофантази-
рование), что и знаменует вступление в игру, обрете-
ние свободы, освобождение от социума. Он свободен
состоянием игры в со-игре. Это главное условие со-
творчества.
Пребывание в свободе-несвободе актера и зрителя,
обусловленное ролевым поведением, привнесенным
из социума, разъединяющего людей в среду их объеди-
няющую, обнаруживает свою парадоксальность в сис-
теме (<Я - Не-я>. Анализ ролевого поведения мною,
профессиональным актером, проведенный на театре,
по-новому освещает такие явления как (<игра в игре>,
(<роль в роли>, (<роль в роли в роли>, (<импровизация
715
следы> памяти: слово, жест, ситуация, интонация,
воспринятые зрителем, способны вновь воспроизвес-
ти пережитый ранее, связанный с ними сильный аф-
фект. Актер путем ассоциаций (<выуживает> из подсо-
знания не только собственного, но и зрительского ра-
нее пережитые чувства, выстраивая эмоциональную
партитуру.
Эмоциональный процесс на театре предстает взаи-
модействием сложной цепи переживаний, каждое из
которых может изменяться в зависимости от познания
причины воздействия, вызвавшего исходное пережи-
вание и при срабатывании механизмов эмоциональ-
ного (<переключения> становится уже вторичным.
Эти (<переключения на причину>, вызывающие из-
менения в протекании эмоционального процесса,
включают в себя и возникновение ответных пережи-
ваний, основные закономерности которых формули-
руются Б. Спинозой, и проявления так называемой
(<логики чувств>, которая дается в описании Т. Ри-
бо, - без них изучение театрального процесса пред-
ставляется неполным. Театральный практический
смысл уловил в работах Т. Рибо по психологии К.С.
Станиславский, воспользовавшийся при создании
(<системы> многими положениями, касающимися
эмоциональной стороны творческого процесса.
При анализе положений психологической теории
эмоций, экстраполированной на театр, невозможно
не учитывать такие (<единицы> эмоционального про-
цесса как со-чувствие и со-переживание. К сожале-
нию, специализированные словари по психологии
редко идут по пути исследования этимологии слов и в
попытках описать явления общего порядка не отража-
ют существа театрального процесса как области при-
менения практической психологии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
творенный им со зрителем. Зритель жаждет за счет ри-
туала продлить блаженство, остаться как можно доль-
ше под впечатлением только что прожитого и прочув-
ствованного, ведь ему предстоит расстаться с тем, ко-
му он передал сокровенную, дорогую частицу
собственного Я, а человек к своим страданиям отно-
. сится бережнее, чем к радостям. У актера же в эти
мгновения зачастую наступает опустошенность, и
чрезмерное продление послеспектакльного ритуала
бывает болезненным (мучительным, по выражению
самих актеров), поэтому закономерно, что для зрителя
значимость ритуала к концу спектакля возрастает, у
актера - снижается. Актер, вызвавший к бытию акт
соборности и зритель, поднявшийся до этого состоя-
ния благодаря актеру, - оба функционально уравни-
ваются, выходя из игры и вступая в социум как равно-
713
правные личности, и часто узнавание популярных ак-
теров бывшими зрителями в публичных местах ведет к
раздражению, а не к удовлетворению самолюбия.
Если Э. Берн игрой называет скрытые трансакции,
то театр как игра есть трансакция открытая, - отно-
шения между актером-персонажем и зрителем обна-
жены предельно и, уподобляясь в этом близости, вы-
ходят из-под власти правил собственно игры по Бер-
ну, - избавляясь от взаимозависимости, эти отноше-
ния несут обоюдную свободу. Зритель может в любой
момент тайно от всех нарушить условия игры - пере-
стать быть зрителем. По Берну человек в этот момент
становится свободным. Но зритель освобождает себя
от свободы выбора и остается рабом с тем, чтобы театр
принял на себя разрешение его проблем. От зрителя в
игре требуется лишь мужество, чтобы не пугаться си-
туаций, в которых оказывается персонаж, отождеств-
ленный со зрительским Я, не выйти из образа, иначе
он теряет психологическую свободу и, замкнувшись в
скорлупу собственной личности, оказывается вне иг-
ры. Иной зритель склонен по нескольку раз смотреть
полюбившийся спектакль, он ищет в театре знакомые
игры, чтобы, от ролевого поведения, предписанного
социумом, обрести свободу. Но свобода достижима,
если в зрителе пробуждены три способности: вклю-
ченность в настоящее - непосредственное восприя-
тие, родственное эйдетическим образам; спонтан-
ность - возможность свободного выбора чувств; бли-
зость - свободное от игр чистосердечное поведение.
Для этого надо воскресить в себе Веру и Наивность и
быть как дети.
Каков же смысл понятия (<свобода> в игре на теат-
ре? В социуме человек изначально несвободен, подчи-
няясь правилам ролевого поведения, а поведение не
есть игра. Человек становится свободным, когда выхо-
дит за рамки ролевого поведения и ломает рамки соци-
ального сценария, предписанного ему. Меняя роль со-
циальную на роль театральную, он самовольно изме-
няет сценарий жизни и участвует в игре. Игра - выше
всех ступеней ролевого поведения, игра - это свобод-
714
ное самопроявление, на театре совершающаяся тайно
в себе и с собой.
В размышлениях о проявлении свободы на театре
обнаруживается очередной парадокс: актер несвобо-
ден, так как игра вменяется ему в обязанность, - он
выполняет ремесло; зритель свободен, отдыхая от
предписаний социума и ролевого статуса, как соучаст-
ник игры. Но в то же время зритель целиком вовлечен
в ролевое поведение относительно социальных типов
. на сцене, отождествляя себя с избранным им персона-
жем, и потому несвободен, - он занят сублимацией
подавленных чувств и желаний. Актер же свободен от
этого, - он сам творец ролевого поведения персонажа
и социального типа, и давно познал чувства и жела-
ния, на которых взращен образ.
Актер предлагает зрителю вместе с ним разломать
сценарий социума, стать свободным: (<твори вместе
со мной, потому что при всей типичности и жизнен-
ности предложенного драматургического материала в
нем заложена ситуационная (<неожиданность>, кото-
рая и указывает зрителю путь к катарсису - разреше-
нию. Хорошая пьеса всегда выбивает перипетиями
зрителя из стереотипа мышления, социального штам-
па; хороший актер, уходя от штампа всегда выбивает
зрителя из ожиданий привычной, характерной стили-
стики и удивляет импровизацией, новизной решения
образа. У зрителя тогда пробуждается воображение-
предвкушение (догадка, дорисовывание, дофантази-
рование), что и знаменует вступление в игру, обрете-
ние свободы, освобождение от социума. Он свободен
состоянием игры в со-игре. Это главное условие со-
творчества.
Пребывание в свободе-несвободе актера и зрителя,
обусловленное ролевым поведением, привнесенным
из социума, разъединяющего людей в среду их объеди-
няющую, обнаруживает свою парадоксальность в сис-
теме (<Я - Не-я>. Анализ ролевого поведения мною,
профессиональным актером, проведенный на театре,
по-новому освещает такие явления как (<игра в игре>,
(<роль в роли>, (<роль в роли в роли>, (<импровизация
715
следы> памяти: слово, жест, ситуация, интонация,
воспринятые зрителем, способны вновь воспроизвес-
ти пережитый ранее, связанный с ними сильный аф-
фект. Актер путем ассоциаций (<выуживает> из подсо-
знания не только собственного, но и зрительского ра-
нее пережитые чувства, выстраивая эмоциональную
партитуру.
Эмоциональный процесс на театре предстает взаи-
модействием сложной цепи переживаний, каждое из
которых может изменяться в зависимости от познания
причины воздействия, вызвавшего исходное пережи-
вание и при срабатывании механизмов эмоциональ-
ного (<переключения> становится уже вторичным.
Эти (<переключения на причину>, вызывающие из-
менения в протекании эмоционального процесса,
включают в себя и возникновение ответных пережи-
ваний, основные закономерности которых формули-
руются Б. Спинозой, и проявления так называемой
(<логики чувств>, которая дается в описании Т. Ри-
бо, - без них изучение театрального процесса пред-
ставляется неполным. Театральный практический
смысл уловил в работах Т. Рибо по психологии К.С.
Станиславский, воспользовавшийся при создании
(<системы> многими положениями, касающимися
эмоциональной стороны творческого процесса.
При анализе положений психологической теории
эмоций, экстраполированной на театр, невозможно
не учитывать такие (<единицы> эмоционального про-
цесса как со-чувствие и со-переживание. К сожале-
нию, специализированные словари по психологии
редко идут по пути исследования этимологии слов и в
попытках описать явления общего порядка не отража-
ют существа театрального процесса как области при-
менения практической психологии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202