Каркас формы,
обычный на академическом рисунке времени Чистя-
.кова, убедителен вследствие реализации синтеза дей-
ствительной формы (понятой масштабно), перспек-
тивных изменений и причины этих изменений - про-
странства. Известно, что тонкость такого синтетичес-
кого восприятия рисунка и модели для рисунка
заставляет исправлять перспективные (проекцион-
ные) явления, чтобы достигнуть большей убедительно-
сти, чем это достигается при механическом, перспек-
тивном построении по правилам центральной пер-
спективы.
Теперь пространство строится формой предмета,
образующегося вокруг него. Строго связанная прост-
Ренная форма на листе - это уже своего рода
"озиция, хотя, разумеется, собственно компози-
"ые задачи значительно глубже и сложнее.
"ятая задача. Вероятно, уже в разметке пропорций
Роении пространственного каркаса формы глаз
Принимает и собственно конструктивные анато-
кие и динамические связи (напряжения) частей
201
тела. Иногда поиск этих связей выделяется в<
ятельную задачу. Достаточно напомнить из<
лист Микеланджело с рисунком анатомии и
чем спрашивал здесь художник природу? Заче
он увидеть скрытый сустав в облекающей ег<
мышц? Он хотел добиться чувства ясного сочз
и напряжения на рисунке, где конструкция1
внешним покровом. Конечно, он искал, говори
ми А. Гильдебранда, <форму воздействия>. Треб
поиска такой формы было вызвано восприятй
сунка. Рисунок чем-то не удовлетворял его, ий
бованию рисунка в зрительном акте, направлен
модель, нужная форма выделялась, а у Микела
часто и преувеличивалась.
Шестая задача. П.П. Чистяков считал на>
светотени процессом, неотделимым от опрел
каркаса формы. Сначала, как показывают учеб
сунки, <тушевка> наносилась легко в самом в
ченном диапазоне светлот. И здесь поучиТел>
прерывное воздействие восприятия предмета Щ
ка. Конечно, форма предмета подчеркивается в
тельным распределением света и тени (опять
воздействия> - расчет на восприятие рисунка)
стны даже зрительные обманы, основанные и
стве светотени <внушать> форму. Совре
скульптура часто пользуется вогнутостями, и
при определенном освещении производят впв
ние выпуклостей. В психологии известны эЩ
менты с так называемой <внушенной тенью>.
роде моделирующая тень на предмете, обычн<1
шенном неоднородно (в том числе и по светлоТЯ
ски), объединяется с окраской в единый эффеК
конечно, фиксирует и фотопленка, чащевсего
вая лепку формы). На учебном рисунке распреД
светлот должно прежде всего определить форМ
ющий обязан отделить в восприятии модели oel
ность элемента формы от светлоты его окраскШ
ром Чистяков говорил о трудности в определен
тотени на цветной коже. Темные и светлые пй
нашем рисунке должны читаться только как
202
fhooMbl, подчеркивая объемное действие кар-
ЦИ-" i,i, К тому же они решаются обычно в ином
ljSg светлот, чем реальные освещенности на
дапаз смягчают и сильные рефлексы и силь-
яредм тени, <съедающие> форму. <Алгоритм>
1- ического рисунка заставляет видеть и в предме-
акад светлоты, годные для прочности трехмерной
"1 "а рисунке, видеть их вместе с формой, то есть
Фплишь те, которые на рисунке создают эффект
формы.
однако мы знаем рисунки, передающие градации
дщенности и характерную светлоту предметной ок-
"пски рисунки, вызывающие даже ощущения хрома-
цеских различий цвета. В таких рисунках процесс
рисования должен строиться иначе, видеть на рисунке
и в предмете надо гораздо больше (хотя арсенал
редств остается неизменным: черное, серое, белое,
линия, пятно).
Мы видим в предмете то, чего требуют характер и
правила рисунка. Нарушение на рисунке формы или
недостаточно ясная лепка заставляет нас исправлять
светотень, сохраняя каркас, или исправлять каркас
формы, сохраняя нанесенную светотень (сжимать
контур).
. Седьмая задача. Учебный рисунок с натуры часто
характеризуют как рисунок <для неподвижного глаза>,
рисунок с фиксированной точки зрения (<фотоглаз>!),
в то время как активное восприятие предмета предпо-
лагает подвижность точки зрения. Но, строго говоря,
восприятие неподвижным глазом возможно только
посредством коллиматорного устройства. Изменение
же точки зрения при рисовании живой натуры неиз-
бежно, так как модель не может длительное время со-
Рять полную неподвижность и точно восстанавли-
ть прежнюю позу. Фигура все время является в не-
ько иных поворотах. Чистяков говорил в связи с
м о необходимости <вязать форму живой модели в
самой>, то есть все время думать о цельности ри-
исходя из зрительной оценки цельности, <связ-
" Формы на рисунке. Значение восприятия ри-
203
сунка на этой, заключительной стадии проце
ли нуждается в подтверждении. Рисующий обрзд
теперь к модели лишь с эпизодическими вопр
так как завершается реальность, созданная нищ
Вышеизложенное - лишь схема, не полная}
процесса. Но и схема достаточно наглядна, чт <
делить следующие положения.
Во-первых, тезис о существовании рисунк
пассивного глаза> (сделанного пассивным гла:
Н.В.), чисто оптического, физического, чисто;
тивного подхода, сходного с фотопроцессом
противоречит реальной природе процесса изо
ния даже в наименее творческой его форме (то<
открытой постановки художественных задач). <
психологические теории, которые должны бьц
крепить позицию сторонников противопостэд
<рецептивного> и <продуктивного> изображении
зываются не реальной опорой, а, скорее, ширм
древней эстетической антитезы: <концепция
<подражание>. Подмена эстетической антитез
хологической не приносит успеха. Процесс изо
ния не подскажет решения в пользу той или дру
тетической позиции. Вопрос о том, где есть<ю
ция>, а где - <подражание>, можно решить TOJ
основе эстетической оценки результата. И осу:
импрессионизма в приведенных выше формула
только борьбой нового направления со стары>
справедливостью, свойственной такой борьбе.
На самом деле, импрессионист, положив1
холст первый мазок, твердо держит в уме будуп
раз (который в пылу полемики был назван <впе
ние>). Тусклый и одинокий мазок на белом по.)
ста (он темнее холста!) импрессионист видит как
ло развития симфонии света. Нет ничего болеет
кого от стихии света, чем плоский холст и тускло
светящиеся, пятна пигментов. Но художник хощ
плотить концепцию природы как радостного пра
ка света (для человека, может быть, даже имен>
горожанина!). Меньше всего он <списывает с на1
ибо в натуре симфония света меняется ежемин
204
д _ это сначала сплошная антиципация об-
тем развитие и завершение концепции, опира-
ЦР на восприятие сделанного.
1" поразительной близорукостью импрессионисту
в вину пассивную фиксацию первого впечатле-
"о есть изменчивого явления, в то время как
й Q изменчивость явления заставляет принять яс-
твердое решение и удерживать первое, яркое впе-
енае в течение всего процесса работы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
обычный на академическом рисунке времени Чистя-
.кова, убедителен вследствие реализации синтеза дей-
ствительной формы (понятой масштабно), перспек-
тивных изменений и причины этих изменений - про-
странства. Известно, что тонкость такого синтетичес-
кого восприятия рисунка и модели для рисунка
заставляет исправлять перспективные (проекцион-
ные) явления, чтобы достигнуть большей убедительно-
сти, чем это достигается при механическом, перспек-
тивном построении по правилам центральной пер-
спективы.
Теперь пространство строится формой предмета,
образующегося вокруг него. Строго связанная прост-
Ренная форма на листе - это уже своего рода
"озиция, хотя, разумеется, собственно компози-
"ые задачи значительно глубже и сложнее.
"ятая задача. Вероятно, уже в разметке пропорций
Роении пространственного каркаса формы глаз
Принимает и собственно конструктивные анато-
кие и динамические связи (напряжения) частей
201
тела. Иногда поиск этих связей выделяется в<
ятельную задачу. Достаточно напомнить из<
лист Микеланджело с рисунком анатомии и
чем спрашивал здесь художник природу? Заче
он увидеть скрытый сустав в облекающей ег<
мышц? Он хотел добиться чувства ясного сочз
и напряжения на рисунке, где конструкция1
внешним покровом. Конечно, он искал, говори
ми А. Гильдебранда, <форму воздействия>. Треб
поиска такой формы было вызвано восприятй
сунка. Рисунок чем-то не удовлетворял его, ий
бованию рисунка в зрительном акте, направлен
модель, нужная форма выделялась, а у Микела
часто и преувеличивалась.
Шестая задача. П.П. Чистяков считал на>
светотени процессом, неотделимым от опрел
каркаса формы. Сначала, как показывают учеб
сунки, <тушевка> наносилась легко в самом в
ченном диапазоне светлот. И здесь поучиТел>
прерывное воздействие восприятия предмета Щ
ка. Конечно, форма предмета подчеркивается в
тельным распределением света и тени (опять
воздействия> - расчет на восприятие рисунка)
стны даже зрительные обманы, основанные и
стве светотени <внушать> форму. Совре
скульптура часто пользуется вогнутостями, и
при определенном освещении производят впв
ние выпуклостей. В психологии известны эЩ
менты с так называемой <внушенной тенью>.
роде моделирующая тень на предмете, обычн<1
шенном неоднородно (в том числе и по светлоТЯ
ски), объединяется с окраской в единый эффеК
конечно, фиксирует и фотопленка, чащевсего
вая лепку формы). На учебном рисунке распреД
светлот должно прежде всего определить форМ
ющий обязан отделить в восприятии модели oel
ность элемента формы от светлоты его окраскШ
ром Чистяков говорил о трудности в определен
тотени на цветной коже. Темные и светлые пй
нашем рисунке должны читаться только как
202
fhooMbl, подчеркивая объемное действие кар-
ЦИ-" i,i, К тому же они решаются обычно в ином
ljSg светлот, чем реальные освещенности на
дапаз смягчают и сильные рефлексы и силь-
яредм тени, <съедающие> форму. <Алгоритм>
1- ического рисунка заставляет видеть и в предме-
акад светлоты, годные для прочности трехмерной
"1 "а рисунке, видеть их вместе с формой, то есть
Фплишь те, которые на рисунке создают эффект
формы.
однако мы знаем рисунки, передающие градации
дщенности и характерную светлоту предметной ок-
"пски рисунки, вызывающие даже ощущения хрома-
цеских различий цвета. В таких рисунках процесс
рисования должен строиться иначе, видеть на рисунке
и в предмете надо гораздо больше (хотя арсенал
редств остается неизменным: черное, серое, белое,
линия, пятно).
Мы видим в предмете то, чего требуют характер и
правила рисунка. Нарушение на рисунке формы или
недостаточно ясная лепка заставляет нас исправлять
светотень, сохраняя каркас, или исправлять каркас
формы, сохраняя нанесенную светотень (сжимать
контур).
. Седьмая задача. Учебный рисунок с натуры часто
характеризуют как рисунок <для неподвижного глаза>,
рисунок с фиксированной точки зрения (<фотоглаз>!),
в то время как активное восприятие предмета предпо-
лагает подвижность точки зрения. Но, строго говоря,
восприятие неподвижным глазом возможно только
посредством коллиматорного устройства. Изменение
же точки зрения при рисовании живой натуры неиз-
бежно, так как модель не может длительное время со-
Рять полную неподвижность и точно восстанавли-
ть прежнюю позу. Фигура все время является в не-
ько иных поворотах. Чистяков говорил в связи с
м о необходимости <вязать форму живой модели в
самой>, то есть все время думать о цельности ри-
исходя из зрительной оценки цельности, <связ-
" Формы на рисунке. Значение восприятия ри-
203
сунка на этой, заключительной стадии проце
ли нуждается в подтверждении. Рисующий обрзд
теперь к модели лишь с эпизодическими вопр
так как завершается реальность, созданная нищ
Вышеизложенное - лишь схема, не полная}
процесса. Но и схема достаточно наглядна, чт <
делить следующие положения.
Во-первых, тезис о существовании рисунк
пассивного глаза> (сделанного пассивным гла:
Н.В.), чисто оптического, физического, чисто;
тивного подхода, сходного с фотопроцессом
противоречит реальной природе процесса изо
ния даже в наименее творческой его форме (то<
открытой постановки художественных задач). <
психологические теории, которые должны бьц
крепить позицию сторонников противопостэд
<рецептивного> и <продуктивного> изображении
зываются не реальной опорой, а, скорее, ширм
древней эстетической антитезы: <концепция
<подражание>. Подмена эстетической антитез
хологической не приносит успеха. Процесс изо
ния не подскажет решения в пользу той или дру
тетической позиции. Вопрос о том, где есть<ю
ция>, а где - <подражание>, можно решить TOJ
основе эстетической оценки результата. И осу:
импрессионизма в приведенных выше формула
только борьбой нового направления со стары>
справедливостью, свойственной такой борьбе.
На самом деле, импрессионист, положив1
холст первый мазок, твердо держит в уме будуп
раз (который в пылу полемики был назван <впе
ние>). Тусклый и одинокий мазок на белом по.)
ста (он темнее холста!) импрессионист видит как
ло развития симфонии света. Нет ничего болеет
кого от стихии света, чем плоский холст и тускло
светящиеся, пятна пигментов. Но художник хощ
плотить концепцию природы как радостного пра
ка света (для человека, может быть, даже имен>
горожанина!). Меньше всего он <списывает с на1
ибо в натуре симфония света меняется ежемин
204
д _ это сначала сплошная антиципация об-
тем развитие и завершение концепции, опира-
ЦР на восприятие сделанного.
1" поразительной близорукостью импрессионисту
в вину пассивную фиксацию первого впечатле-
"о есть изменчивого явления, в то время как
й Q изменчивость явления заставляет принять яс-
твердое решение и удерживать первое, яркое впе-
енае в течение всего процесса работы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202