Так как основной принцип сонатной формы - вре-
менной контраст, то ясно, что тематическая ячейка
Должна быть ограничена во времени, а само произве-
дшие должно строиться из некоторого количества
139
различных тематических ячеек. Отсюда дискретност
времени. Произведение состоит из большого количе1
ства яркоразличимых эпизодов, объединенных обще
идеей конфликта между главной и побочной темам
Необходимость этого конфликта часто бывает заложе1
на в самом начале, в главной теме, которая состои
обычно из двух контрастных элементов. Запал энер
гии, возникая при столкновении этих двух элементов
вызывает контраст в более обширных масштабах,
именно побочную партию, которая в отличие от глав
ной более едина по своей структуре и подвергаете
меньшему развитию. Как правило, побочная парта
имеет более или менее ярко выраженные жанровь
связи, т.е. носит черты песенности или танцевально
ти, которых лишена главная партия из-за сложное
структуры. Конечно, уже не может идти и речи об с
щей для всего произведения ритмической пульсар
и отсчете объективного времени. Каждая новая тема
тическая ячейка вносит свой отсчет времени, свои из
мерительные единицы; кроме того, такой прием ргц
вития материала, как дробление, изменяет структур
ячейки путем усекновения ее частей, создает впеча
ление ускорения течения времени. Временная контрз
стность предопределяет точную тематическую penpt
зу, объединяющую произведение. Психологическа
подоплека этого музыкального процесса проявляете
также во взаимоотношениях и связях различных отд<
лов сонатной формы между собой. Так, например, а
заключительной партии часто употребляются отдели
ные элементы главной или побочной темы или обой
вместе, что является не только следствием эконом
материала, но и своеобразным воспоминанием. Ос
бенно интересно отметить случай <Аппассионаты>!
где побочная тема представляет собой как бы обращ
ние первого элемента главной темы. Если в полиф
ническом произведении обращение не касается стру
туры и ее эмоционального характера, то здесь, буду
вычленено из главной темы и очень свободно тракт
вано, с появлением нового равнопульсирующего да
жения оно приобретает совершенно иной вид. Так>
140
дрдзом, возникновение конфликтного образа с со-
gpuJeHHO иной структурой и типом движения проис-
ддт- на основе ранее имеющегося основного элемен-
главной темы. Этот контраст, порожденный двумя
рд-гивоположными вариантами одной мысли, прояв-
пается только во времени и разрешается в последних
щест-и тактах сонаты, где проходящее почти через всю
клавиатуру трезвучие F-moll объединяет и поглощает
оба контрастных элемента, являясь идеальным и уни-
кальным образцом диалектики сонатной формы.
Пространство в произведениях Бетховена, благода-
ря своей неограниченности и непрерывности, пере-
стает играть ту формообразующую роль, которую оно
играло у Баха.
Концентрируя все внимание на одном голосе и за-
ботясь о максимальной его выразительности, Бетхо-
вен все остальное пространство, не относящееся к
этому голосу, делает подчиненным, обеспечивающим
максимальную выразительность в каждый индивиду-
альный момент. Симфонический оркестр - инстру-
ментальный ансамбль, существование и развитие ко-
торого теснейшим образом связано со становлением
сонатно-симфонического цикла, упраздняет формо-
образующую роль тембра, делая произвольным вступ-
ление новых инструментов и исключение звучавших
прежде. Звуковое пространство симфонического ор-
кестра обнимает большую часть звуковысотного диа-
пазона; благодаря сочетанию различных инструмен-
тов оно неограниченно и тембрально и имеет боль-
шую амплитуду динамических оттенков. Все это дела-
ет звуковые возможности оркестра неограниченными.
И в принципе каждая из этих возможностей может
быть реализована по произволу композитора, никак
не отражаясь на структуре произведения. При анализе
произведений Бетховена теперь даже игнорируют из-
менение в фактуре и инструментовке, обращая внима-
ние только на тематическую линию. И это справедли-
во, так как здесь это единственная формообразующая
сила, в то время как разнообразные перемещения в
пространстве - звуковысотном, тембральном и дина-
141
мическом - или обрастание всевозможными факту1
рами лишь выявляют тенденции материала и окра1Ш
вают каждый момент индивидуальной краской.
Для Веберна время не представляет непрерывной
протяженности, а распадается на отдельные самодов
леющие моменты; его произведения являются сово
купностью этих несвязанных, разобщенных момент
тов. Такая трактовка времени - следствие отношени
Веберна к звуку и его стремления освободить музы-1
кальный звук от всяких ассоциаций, очистив его вос-j
приятие и сделав его самоцелью. Это достигается
счет разрушения интонации и отсутствия гармоничес
ких тональных тяготений. Если в музыке Баха или
Бетховена отдельные звуки, объединяясь в интона-
цию, не имеют смысла, будучи выделены из нее, Tag
как ценность каждого звука заключается в его связи
окружающими звуками, то цель Веберна состоит
разрушении этих связей ради концентрации внимав
ния на этом одном звуке, его звуковысотном положе-1
нии, способе его извлечения, тембре, продолжиТель
ности звучания, динамическом оттенке. Итак, единств
венная музыкальная ценность для Веберна - это <са
мовитый> звук. Поэтому время и пространству
распадаются на отдельные точки, друг с другом не свя
занные и не образующие ни протяженности, ни про-1
должительности. Так же как и в произведениях Палес-1
трины, здесь стрелки часов неподвижны. Время отсут-
ствует. Но если у Палестрины это происходит от не-1
расчлененности и единообразия музыкальной ткани
что приводит к синтезу мгновения и вечности, то у Веч
берна вечность распадается на бесчисленное множен
ство индивидуальных, неповторимых моментов, при
чем эти моменты не являются звеньями одной цепи1
как например отдельные эпизоды в произведения
Бетховена, несмотря на всю свою контрастность выст
раивающиеся в единую последовательность. Врем>
возникает только с возникновением определенног
звука и исчезает с его прекращением.
142
у Веберна тематическая ячейка не определяет лицо
произведения, но сама определяется правилами се-
рийной техники, как ячейка Палестрины определяет-
правилами строгого стиля. В основе всего произве-
дения лежит одна серия из двенадцати нот, которая
проходит в ракоходном и обращенном движении, пре-
вращается в гармоническую вертикаль, транспониру-
ется на тритон. Комбинации всех этих проведений и
образуют музыкальную ткань, каждая нота которой
поэтому тематична.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202