Что касается меня, запреты за-
тавляют меня искать решения, позволяющие выска-
ать определенные мысли на особый лад>.
Пожалуй, самым убежденным и откровенным сто-
Ьнником импровизационного метода работы в кино
являет себя Феллини. (<Художнику трудно отли-
Цть, что он делает умышленно, а что загадочно или
объяснимо, - сказал он еще лет пятнадцать назад. Я
аю, что я хочу определенного эффекта, и я пытаюсь
Ьстигнуть его и знаю, зачем мне нужен этот эффект.
to что касается более глубоких мотивов, смысла не-
Ьторых событий внутри фильма, я не думаю, что это
тонируется заранее. Это приходит спонтанно и не-
ъяснимо>.
Уже во времена (<Амаркорда> Феллини заметил,
о в процессе съемок под диктатом техники, света,
меры создается совершенно новый вариант фильма.
ять может, именно поэтому он всегда считал, что
самое главное - быть верным не первоначальной
[ее, а идее будущего произведения, помочь этой идее
звиваться свободно, непринужденно>.
Разумеется, подобная позиция присуща не только
"ятелям такого (<неклассического> вида искусства,
к кино, но и представителям традиционных спосо-
в художественного познания. Еще Достоевский го-
рил, что писатель осознает, свои убеждения (<под
1юм>, т.е. не до, а в самом процессе творчества. И
?) очень важная идеологическая функция импрови-
йи вообще. Всякой импровизации. Ведь в творче-
Se художник формируется, быть может, даже в боль-
1й степени, чем проявляется. Импровизация сжима-
637
ет, сводит постижение и исполнение воедино. Она
придает идейному формированию автора черты есте-
ственности и органичности в той же мере, в какой со-
общает эти же качества его детищу.
И все же кинематограф, вопреки всем его произ-
водственным регламентациям, должен быть признан
искусством импровизационным по своей природе.
Во-первых, потому, что его создает разнородный кол-
лектив, и он таким образом вбирает в себя и синтези-
рует самые разные импровизационные навыки и воз-
можности - литературные, режиссерские, актерские,
изобразительные, музыкальные. А во-вторых, потому,
что кинематографу свойственна не только субъектив-
ная, но и (<объективная импровизация> .
Самое участие в этом Синтетическом процессе ка-
меры, механически фиксирующей представший перед
ней материальный мир, неизбежно наполняет фильм
тысячами непредумышленных реалий и незапланиро-
ванных подробностей. Они попадают в поле зрения
камеры и так или иначе участвуют в формировании
образного, а следовательно, и идейного поля картины.
И уж тут не уйти от неожиданных эффектов, непреду-
смотренных связей, непредугаданных ассоциаций.
Это (<импровизирует> сама действительность.
В сущности вся область хроникально-документаль-
ного кинематографа есть не что иное, как крайняя
степень импровизации. (<Объективной> - потому,
что действие тут (<ставит> сама жизнь с присущей ей
непосредственностью. (<Субъективной> - потому,
что момент внезапности обычно вынуждает докумен-
талиста принимать мгновенные решения и действо-
вать без всякой подготовки, руководствуясь лишь
предложенными жизнью обстоятельствами.
Тут мы подошли к одной из самых любопытных
особенностей кинематографа, специфичной в ряду
других искусств. Элементы и следы импровизации мы
можем обнаружить в любом виде художественной дея-
тельности. То - как структурное качество, например
непосредственность, естественность, (<самородность>
рифмы в поэзии (богатая рифма почти всегда и плод,
638
(стимул импровизации! Так же, как и наитие внезап-
к) сверкнувшей метафоры). То - как жанровый при-
ак: этюды, наброски, прелюды и т.д. в живописи и
музыке. То - как свидетельство непреодоленного
ольклорного мышления с его наивной, реликтовой
провизацией в младописьменных литературах.
Но вот в наши дни импровизация стала мощным
-глеобразующим фактором для целого направления
лого современного искусства, каким является кине-
тограф. Я имею в виду творчество таких наших ре-
ссеров, как М. Хуциев, О. Иоселиани, А. Герман и
огих других, для кого хроникально-документальная
листика стала заветной эстетической нормой.
Это направление утверждало себя. в обстановке на-
ряженной эстетической полемики, и нет ничего уди-
гельного, что его борьба за место под солнцем была
яряжена с некоторыми радикальными эксперимен-
йи и полемическими крайностями. Пиком такого
спериментирования явились на Западе соблазны
"эппенинга>, которые одно время грозили даже по-
нить принципы образного мышления. Адепты эс-
ики случайного происшествия стали придавать ей
Мьшее значение, чем она того заслуживает. Некото-
?. сторонники импровизации в кино увидали в
Крытой камере> с ее (<жизнью врасплох> единствен-
t средство для достижения естественности и нату-
[ьности на экране. Так, (<творчество врасплох> как
1наложилось на (<жизнь врасплох>, порождая край-
ю неопределенность образного мышления, вернее,
ее отказ от него.
Шо, повторяю, это были крайности. Между тем,
1красные фильмы (<Асино счастье>, (<Был месяц
1>, (<Жил певчий дрозд>, (<Пастораль>, (<Двадцать
1й без войны> и многие подобные им воочию дока-
али, что импровизационная хроникальность и как
од, и как стиль обладает несомненными художест-
йыми достоинствами и что (<скрытая камера>, ког-
?на оправдана (или метод (<актера, пущенного в
пу>), становится средством достижения редкост-
1 художественной достоверности.
639
К сожалению, многие отнеслись к этим веяниям,
сулящим кинематографу более высокую степень жиз-
ненности, как к скоропреходящей моде. Некоторые
режиссеры, достигнув на этом пути замечательных ре-
зультатов и вкусив пронзительной правды, внезапно
испугались ее и шарахнулись в другую сторону. Эту
двойственность легко обнаружить, например, у А.
Михалкова-Кончаловского как в его творчестве, так и
в его суждениях об искусстве. Вот как он сам расска-
зывает о работе над (<Асиным счастьем>.
Картина (<снималась методом провокаций, импро-
визаций на площадке, где и режиссер и оператор лишь
в самых общих чертах могли представить, что сейчас
произойдет перед камерой... А иные и вовсе не знали,
что в данный момент их снимают>. И далее: (<Многие
сцены снимались спонтанно, скрытой камерой, без
всяких заданных актеру мизансцен... Стихийность и
логика были здесь заодно... Главное - поймать (<чу-
десное, неожиданное выражение лица>. Не надо вы-
мучивать его из актера. Должно быть оставлено место
для случайности... По-моему, вообще лучше всего,
когда актер, приходя на площадку, еще не знает, как он
сегодня будет играть>.
Результатом было удивительное произведение ис-
кусства, исполненное творческой свободы, раскован-
ности и свежести.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
тавляют меня искать решения, позволяющие выска-
ать определенные мысли на особый лад>.
Пожалуй, самым убежденным и откровенным сто-
Ьнником импровизационного метода работы в кино
являет себя Феллини. (<Художнику трудно отли-
Цть, что он делает умышленно, а что загадочно или
объяснимо, - сказал он еще лет пятнадцать назад. Я
аю, что я хочу определенного эффекта, и я пытаюсь
Ьстигнуть его и знаю, зачем мне нужен этот эффект.
to что касается более глубоких мотивов, смысла не-
Ьторых событий внутри фильма, я не думаю, что это
тонируется заранее. Это приходит спонтанно и не-
ъяснимо>.
Уже во времена (<Амаркорда> Феллини заметил,
о в процессе съемок под диктатом техники, света,
меры создается совершенно новый вариант фильма.
ять может, именно поэтому он всегда считал, что
самое главное - быть верным не первоначальной
[ее, а идее будущего произведения, помочь этой идее
звиваться свободно, непринужденно>.
Разумеется, подобная позиция присуща не только
"ятелям такого (<неклассического> вида искусства,
к кино, но и представителям традиционных спосо-
в художественного познания. Еще Достоевский го-
рил, что писатель осознает, свои убеждения (<под
1юм>, т.е. не до, а в самом процессе творчества. И
?) очень важная идеологическая функция импрови-
йи вообще. Всякой импровизации. Ведь в творче-
Se художник формируется, быть может, даже в боль-
1й степени, чем проявляется. Импровизация сжима-
637
ет, сводит постижение и исполнение воедино. Она
придает идейному формированию автора черты есте-
ственности и органичности в той же мере, в какой со-
общает эти же качества его детищу.
И все же кинематограф, вопреки всем его произ-
водственным регламентациям, должен быть признан
искусством импровизационным по своей природе.
Во-первых, потому, что его создает разнородный кол-
лектив, и он таким образом вбирает в себя и синтези-
рует самые разные импровизационные навыки и воз-
можности - литературные, режиссерские, актерские,
изобразительные, музыкальные. А во-вторых, потому,
что кинематографу свойственна не только субъектив-
ная, но и (<объективная импровизация> .
Самое участие в этом Синтетическом процессе ка-
меры, механически фиксирующей представший перед
ней материальный мир, неизбежно наполняет фильм
тысячами непредумышленных реалий и незапланиро-
ванных подробностей. Они попадают в поле зрения
камеры и так или иначе участвуют в формировании
образного, а следовательно, и идейного поля картины.
И уж тут не уйти от неожиданных эффектов, непреду-
смотренных связей, непредугаданных ассоциаций.
Это (<импровизирует> сама действительность.
В сущности вся область хроникально-документаль-
ного кинематографа есть не что иное, как крайняя
степень импровизации. (<Объективной> - потому,
что действие тут (<ставит> сама жизнь с присущей ей
непосредственностью. (<Субъективной> - потому,
что момент внезапности обычно вынуждает докумен-
талиста принимать мгновенные решения и действо-
вать без всякой подготовки, руководствуясь лишь
предложенными жизнью обстоятельствами.
Тут мы подошли к одной из самых любопытных
особенностей кинематографа, специфичной в ряду
других искусств. Элементы и следы импровизации мы
можем обнаружить в любом виде художественной дея-
тельности. То - как структурное качество, например
непосредственность, естественность, (<самородность>
рифмы в поэзии (богатая рифма почти всегда и плод,
638
(стимул импровизации! Так же, как и наитие внезап-
к) сверкнувшей метафоры). То - как жанровый при-
ак: этюды, наброски, прелюды и т.д. в живописи и
музыке. То - как свидетельство непреодоленного
ольклорного мышления с его наивной, реликтовой
провизацией в младописьменных литературах.
Но вот в наши дни импровизация стала мощным
-глеобразующим фактором для целого направления
лого современного искусства, каким является кине-
тограф. Я имею в виду творчество таких наших ре-
ссеров, как М. Хуциев, О. Иоселиани, А. Герман и
огих других, для кого хроникально-документальная
листика стала заветной эстетической нормой.
Это направление утверждало себя. в обстановке на-
ряженной эстетической полемики, и нет ничего уди-
гельного, что его борьба за место под солнцем была
яряжена с некоторыми радикальными эксперимен-
йи и полемическими крайностями. Пиком такого
спериментирования явились на Западе соблазны
"эппенинга>, которые одно время грозили даже по-
нить принципы образного мышления. Адепты эс-
ики случайного происшествия стали придавать ей
Мьшее значение, чем она того заслуживает. Некото-
?. сторонники импровизации в кино увидали в
Крытой камере> с ее (<жизнью врасплох> единствен-
t средство для достижения естественности и нату-
[ьности на экране. Так, (<творчество врасплох> как
1наложилось на (<жизнь врасплох>, порождая край-
ю неопределенность образного мышления, вернее,
ее отказ от него.
Шо, повторяю, это были крайности. Между тем,
1красные фильмы (<Асино счастье>, (<Был месяц
1>, (<Жил певчий дрозд>, (<Пастораль>, (<Двадцать
1й без войны> и многие подобные им воочию дока-
али, что импровизационная хроникальность и как
од, и как стиль обладает несомненными художест-
йыми достоинствами и что (<скрытая камера>, ког-
?на оправдана (или метод (<актера, пущенного в
пу>), становится средством достижения редкост-
1 художественной достоверности.
639
К сожалению, многие отнеслись к этим веяниям,
сулящим кинематографу более высокую степень жиз-
ненности, как к скоропреходящей моде. Некоторые
режиссеры, достигнув на этом пути замечательных ре-
зультатов и вкусив пронзительной правды, внезапно
испугались ее и шарахнулись в другую сторону. Эту
двойственность легко обнаружить, например, у А.
Михалкова-Кончаловского как в его творчестве, так и
в его суждениях об искусстве. Вот как он сам расска-
зывает о работе над (<Асиным счастьем>.
Картина (<снималась методом провокаций, импро-
визаций на площадке, где и режиссер и оператор лишь
в самых общих чертах могли представить, что сейчас
произойдет перед камерой... А иные и вовсе не знали,
что в данный момент их снимают>. И далее: (<Многие
сцены снимались спонтанно, скрытой камерой, без
всяких заданных актеру мизансцен... Стихийность и
логика были здесь заодно... Главное - поймать (<чу-
десное, неожиданное выражение лица>. Не надо вы-
мучивать его из актера. Должно быть оставлено место
для случайности... По-моему, вообще лучше всего,
когда актер, приходя на площадку, еще не знает, как он
сегодня будет играть>.
Результатом было удивительное произведение ис-
кусства, исполненное творческой свободы, раскован-
ности и свежести.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202