Учитывая, что отрешенность - это измененное состо-
яние сознания актера и зрителя, а радость и разряд-
ка - катарсис, можно вывести в психологической
транскрипции формулу идеального театра.
В скрытой полемике с И. Хейзингой видится мне
теория ролевого поведения в области человеческих
взаимоотношении Э. Берна, который прагматизирует
игру, лишая концепцию Хейзинги ее эстетической
изящности и философской глубины. Основной прин-
цип теории игры Берна, подтвержденный практичес-
ки, гласит: любое общение полезно и выгодно людям!
Экспериментальные данные, полученные Э. Берном,
показывают, что эмоциональная и сенсорная деприва-
ции (отсутствие раздражителей) могут стать причиной
психических нарушений, вызывают органические из-
менения, что в итоге приводит к биологическому вы-
рождению. Следовательно, наоборот, жизнь на высо-
ком эмоциональном уровне благотворна для человека,
и это чрезвычайно важно для определения роли театра
в обществе. Именно там он получает столь необходи-
мую ему (<потребность в признании>, выступая в роли
зрителя - потенциального актера, там осуществляет
он акты скрытого общения, если лишен этого в соци-
уме. Минимальное общение Э. Берн называет (<по-
глаживанием>, а обмен ими составляет единицу обще-
ния - (<трансакцию>. На театре, в моем понимании,
трансакция осуществляется путем перенесения Я ак-
тера и Я зрителя на образ-посредник. Любая трансак-
ция, несет она положительный или отрицательный
710
эмоциональный заряд, благотворна для системы (<ак-
тер-зритель>. Эксперименты, проводимые с высоко-
организованными животными, дают поразительные
результаты: и ласковое обращение и электрошок оди-
наково эффективны для поддержания здоровья. Да не
будет обидной для всех поколений зрителей мысль,
что театр, с точки зрения психолога, - это веками са-
моорганизующаяся лаборатория по скрытому экспе-
рименту над психикой человека. Ведь театральный
спектакль, проводящий зрителя через эмоциональ-
ное, полное взлетов и падений сердца общение с акте-
ром-персонажем к (<радости-страданью> - катарсису,
всей своей многовековой практикой доказывает, что
несомненно выступает оздоравливающим фактором.
Причем, будь то смех комедии и-г1и слезы трагедии -
эффект одинаков. Судя по всему, катарсис не только
цель и следствие трагедии, - понятие распространя-
ется шире. Мне представляется, что у зрителя внутри
идет свой спектакль и он может по жанру не совпадать
с тем, что разыгрывается на сцене. Кстати, настоящая,
приводящая к катарсису комедия, ничего общего не
имеет с жестоким обнаженным психоанализом, на-
правленным на высмеивание ближнего, -унижение
-личности, .тем .боде?..сдедением. политических г.чртпв.
Испрашивая прощения у тени Аристотеля, смею ут-
верждать, что высокая комедия столь же благополучно
приводит зрителя к катарсису, как и трагедия, и дока-
зательство тому - слезы смеха. Слезы - вот что объе-
диняет трагедию и комедию. Любопытно отметить,
зрительские слезы не имеют ничего общего с теми
слезами, которыми плачет, переживая, личностное Я,
взбудораженное вегетативной реакцией. Этими слеза-
ми плачет зритель-образ." они безмолвны, легки, эмо-
тивны, они подобны слезам актера, не искажающим
облик, не мешающим разговаривать ровным голосом,
потому что плачет не актер, а персонаж. Проливая
такие слезы, актер испытывает внутренне восторг и
ликование.
Кроме эмоционального голода театр удовлетворяет
и так называемый структурный голод, на наличие ко-
71
торого в человеке указывает Э. Берн. Человек испыты-
вает потребность планировать (структурировать) вре-
мя. Планирование бывает материальным (работа, дея-
тельность), социальным (ритуалы, времяпрепровож-
дения) и индивидуальным (игры, близость), подчиня-
ющимся ряду правил и закономерностей.
Существенной чертой игры считается управляемость
характером эмоций. Отмечу: театр в идеале единовре-
менно сочетает в себе все упомянутые типы временно-
го планирования при неограниченном получении удов-
летворения от максимальной доступности контактов.
С позиций структурного анализа процесс общения,
в данном случае сотворчества актера и зрителя, опре-
деляется следующей схемой: Я (Эго) в момент взаимо-
отношений находится в одном из трех основных со-
стояний - Родитель, Взрослый, Ребенок, - которые и
взаимодействуют с одним или более состояниями
(<психологических реальностей> - своего партнера
по общению. На театре в наибольшей степени востре-
бованным оказывается состояние Ребенка, предпола-
гающее в партнерах по игре Веру и Наивность, оправ-
дывающие сценическое жизнеподобие.
Следуя трансакционному анализу Э. Берна, в театре
я нахожу множественные подтверждения его выводов
относительно социального планирования времени. Ри-
туалы особенно определены у зрителей. Предспек-
такльный ритуал включает психологическую установку
на игру, сверку с ее условиями, приобретение билетов,
программ, цветов, биноклей, разглядывание афиш,
отыскивание (<своих> актеров в фоторяде фойе при са-
мочувствии некоторой отчужденности в толпе и пр.
Антракт дает ощущение сообщности, буквально
ритуальное хождение по фойе (берущее начало в ан-
тичном театре, где любознательный зритель рассмат-
ривал статуи богов, государственных деятелей, по-
этов, великих актеров и атлетов), обостренный инте-
рес к фоторяду, публике, выставке книг об актерах,
посещение буфета и т.п. Послеспектакльный ритуал
предстает как единение в выражении благодарности:
аплодисменты, вызовы, подношение цветов и т.п.
712
Ритуал актера серьезнее и конкретнее зрительско-
го. Предспектакльный ритуал выражен профессио-
нально-психологической установкой на игру, на ста-
новление новой функциональной системности (обра-
за), переодевание, гримирование, наконец, на опреде-
ленные индивидуальные действия - своего рода
ритуал в ритуале, - приводящие актера в творческое
состояние. Антракт для актера состоит из ряда дейст-
вий по сохранению самочувствия роли. Послес-
пектакльный ритуал - это поклоны, поклоны, покло-
ны,.. прием знаков внимания, снятие грима, переоде-
вание, возвращение в обыденную реальность из состо-
яния игры.
При обособленности сторон-партнеров, вовлечен-
ных в ритуалы, при особенностях их выполнения, они
посвящены взаимному творческому акту, состоящему
из подготовки (прелюдии), собственно единения и -
его результата (впечатления, оценки). Таким образом,
спектакль-близость объединен общим архи-ритуалом.
Послеспектакльный ритуал предстает наиболее
важным, так как в нем реализуется катарсическое еди-
нение, в котором сам ритуал предстает лишь внешней
стороной события - состояния соборности, которое
_ .
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202