Для механического человека, согласно кон-
цепции ГИ. Гуджиева, воображение - помеха наблю-
дению, сконцентрированному вниманию; оно некон-
тролируемо, разрушительно по отношению к созна-
1Тельно принимаемым решениям, оно направлено не
IHB предмет, а на околопредметнос пространство. А
1рассуждение по поводу предмета - воображение -
1<это ложь самому себе>. Посему актер вынужден пе-
1редать и этот (<инструмент> режиссеру Воображение
требует идентификации с предметом игры, а маска не
допускает этого. Проводя в состоянии идентифика-
679
ции более половины жизни, поглощаемый всем, его
окружающим, человек не может отделить себя от
идеи, чувства, объекта. В этом состоянии он неспосо-
бен смотреть предвзято на объект его идентифика-
ции, - констатирует Г. И. Гурджиев. Так, плотная ко-
роста объектов идентификации год за годом покрыва-
ет человека новыми и новыми одеждами, накладывает
новые маски налицо. Философ настаивает на необхо-
димости постоянно освобождать себя, ведь пока чело-
век не-(<обнажается>, он не может (<видеть>.
В.Э. Мейерхольд обнажает не только сцену, способ
организации (<строительного материала>, профессио-
нальный прием, но и исполнителя, остающегося в
прозодежде, не скрывающей выразительности тела-
инструмента. Высшая степень этой тщательно выве-
ренной свободы проявляется в откровенных акроба-
тических и эксцентрических отступлениях, в демонст-
рации (<простых, целесообразных и веселых движе-
ний>. Так театр утверждался, действительно, как
(<фабрика> актеров, чье искусство требовалось довес-
ти до автоматизма, и для (<полугимнастов, полумимов
новейшей формации>, по выражению Б. Алперса,
(<воля и изобретательная выдумка главного механика
становилась обязательным законом в этом малопо-
движном и точно расчисленном мире>.
Актера такого типа - марионетки, потерявшего во-
лю и самостоятельность творческого мышления, Гурд-
жиев определяет как (<обычного актера>: (<Он не ма-
жет сыграть роль, его ассоциации различаются. У него
может быть только соответствующий костюм, он мо-
жет хорошо или плохо усвоить необходимые позиции,
повторить мимику, которую ему подсказал постанов-
щик>. Это заключение вытекает из учения Гурджиева о
наличии в человеке трех сил, единорожденных, но об-
ладающих каждая независимой природой и повиную-
щихся различным законам. Возможности (<обычного
актера> ограничиваются лишь физической силой, ко-
личество и качество которой зависят от структуры че-
ловеческой машины. Известно, что театр Мейерхоль-
680
1да отдавал предпочтение профессионалу с трениро-
1;ванным, физически развитым (<послушным> телом.
1. Силой на порядок выше, качество которой зависит
IOT интенсивности работы интеллектуал],iioi-o центра,
владел сам Мейерхольд, а третья - высшая, моральная
1сила, зависящая от воспитания и наследстпенпости, в
театральном процессе им в расчет не принималась.
: Волей режиссера актер постепенно становился не
(<действователем>, а (<выразительной (фигурой>; за-
медленные движения в спектаклях со временем разо-
рвались паузами, превратились п позы, словно актеры
огради в (<Стоп!>. Это известное упражнение нашло
Отражение в размышлениях Г. И. Гурджиева но поводу
Достижения согласованной работы трех сил (или трех
Центров) в человеке: человек не может дать себе само-
му команду (<Стоп>, так как его воля не подчинилась
1)ы этому приказу; ведь позы - это меха> тческий на-
150? информации, поступающей извне. Следовательно,
Знание не в человеке, а вовне его, - не в актере, а в ре-
жиссере; именно он, комбинируя позы. создает целое.
. Упражнение (<Стоп>, с философско-нснхологичес-
кой точки зрения Г.И. Гурджиева, затрагивает одно-
временно волю, мышление и внимание, чувство и
Движение, тренируя деятельность трех сил,, воспиты-
5ая способность наблюдения за течением внутренних
Процессов. К слову, не раз отмечалось, что актер теат-
ра Мейерхольда действовал на сиене, как будто все
время прислушиваясь к глубинным движениям в себе.
Состояние (<Стоп> вначале полагает остановку всяко-
го движения при сохранении выражения лица, взгля-
ta, напряжения мышц. В состоянии прерванного дви-
кения также должен приостановиться и ход мыслей.
Тогда приходит возможность почувствовать собствен-
ное тело в непривычных позах, как говорят актеры -
оценить. Физическая сила проявляет себя в способно-
сти расслабить все мышцы кроме функционирующих
я, сохраняя тело в пассивном состоянии, иметь бодр-
ствующими голову и лицо, говорящими - язык и гла-
й. Психическая сила призвана не допустить собствен-
ный интеллектуальный центр к размышлениям. Мо-
681
ральная сила ограждает от всех чувств, не касающихся
настоящего момента, от всего, что не имеет существо-
вания в данной реальности. При том, что моральная и
психическая силы сосредоточены в режиссерской
сфере, равно как и воля, мышление и отчасти чувство,
то на долю актера-инструмента остаются внимание и
движение. Согласно режиссерской партитуре спек-
такля ограничены его позы и состояния; а ограничен-
ное число определенных поз и внутренних состояний
у художника Г.И. ГУрджиев определяет как его стиль.
Стиль спектаклей Мейерхольда определялся осо-
быми, размеренными торжественными движениями
актеров. Игровой рисунок Хлестакова, например, был
задуман и воплощен в виде подчеркнуто механистиче-
ской смены поз. Со временем в технике актера насту-
пило преобладание неподвижных декоративных поз -
состояний (<Стоп>; позы персонажей-масок соединя-
лись лишь переходами-паузами; возникали лейтмоти-
вы движений и складывались в систему, темпоритми-
чески организованную не актером, а передвижениями
панелей, круга, предметов вокруг него. Актер был уп-
равляем посредством вещей. И зрителю порой каза-
лось: вот-вот (<сломается механизм, управляющий
движущимися площадками (<Мандата>, (<Ревизора>,
и действующие лица остановятся в тех позах, в каких
их застала поломка механизма...>
Упоминается, что В.Э. Мейерхольд с любопытст-
вом наблюдал за (<механическими персонажами>, как
творец наблюдает за тем, что он сотворил, и немудре-
но: относительно них, если следовать далее концеп-
ции Г.И. Гурджиева, он представал Перводвигателем.
Философ ссылался на закон, согласно которому после
толчка следует пауза, и всякая вещь движется столь
долго, сколь длится ее импульс. Подобным образом
толчок в мозгу приводит в действие вибрации. Каждое
движение человека, включая мысли и чувства, являет-
ся бессознательным переходом от одного автоматиче-
ского фиксированного положения к другому, и произ-
вольность их - иллюзия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
цепции ГИ. Гуджиева, воображение - помеха наблю-
дению, сконцентрированному вниманию; оно некон-
тролируемо, разрушительно по отношению к созна-
1Тельно принимаемым решениям, оно направлено не
IHB предмет, а на околопредметнос пространство. А
1рассуждение по поводу предмета - воображение -
1<это ложь самому себе>. Посему актер вынужден пе-
1редать и этот (<инструмент> режиссеру Воображение
требует идентификации с предметом игры, а маска не
допускает этого. Проводя в состоянии идентифика-
679
ции более половины жизни, поглощаемый всем, его
окружающим, человек не может отделить себя от
идеи, чувства, объекта. В этом состоянии он неспосо-
бен смотреть предвзято на объект его идентифика-
ции, - констатирует Г. И. Гурджиев. Так, плотная ко-
роста объектов идентификации год за годом покрыва-
ет человека новыми и новыми одеждами, накладывает
новые маски налицо. Философ настаивает на необхо-
димости постоянно освобождать себя, ведь пока чело-
век не-(<обнажается>, он не может (<видеть>.
В.Э. Мейерхольд обнажает не только сцену, способ
организации (<строительного материала>, профессио-
нальный прием, но и исполнителя, остающегося в
прозодежде, не скрывающей выразительности тела-
инструмента. Высшая степень этой тщательно выве-
ренной свободы проявляется в откровенных акроба-
тических и эксцентрических отступлениях, в демонст-
рации (<простых, целесообразных и веселых движе-
ний>. Так театр утверждался, действительно, как
(<фабрика> актеров, чье искусство требовалось довес-
ти до автоматизма, и для (<полугимнастов, полумимов
новейшей формации>, по выражению Б. Алперса,
(<воля и изобретательная выдумка главного механика
становилась обязательным законом в этом малопо-
движном и точно расчисленном мире>.
Актера такого типа - марионетки, потерявшего во-
лю и самостоятельность творческого мышления, Гурд-
жиев определяет как (<обычного актера>: (<Он не ма-
жет сыграть роль, его ассоциации различаются. У него
может быть только соответствующий костюм, он мо-
жет хорошо или плохо усвоить необходимые позиции,
повторить мимику, которую ему подсказал постанов-
щик>. Это заключение вытекает из учения Гурджиева о
наличии в человеке трех сил, единорожденных, но об-
ладающих каждая независимой природой и повиную-
щихся различным законам. Возможности (<обычного
актера> ограничиваются лишь физической силой, ко-
личество и качество которой зависят от структуры че-
ловеческой машины. Известно, что театр Мейерхоль-
680
1да отдавал предпочтение профессионалу с трениро-
1;ванным, физически развитым (<послушным> телом.
1. Силой на порядок выше, качество которой зависит
IOT интенсивности работы интеллектуал],iioi-o центра,
владел сам Мейерхольд, а третья - высшая, моральная
1сила, зависящая от воспитания и наследстпенпости, в
театральном процессе им в расчет не принималась.
: Волей режиссера актер постепенно становился не
(<действователем>, а (<выразительной (фигурой>; за-
медленные движения в спектаклях со временем разо-
рвались паузами, превратились п позы, словно актеры
огради в (<Стоп!>. Это известное упражнение нашло
Отражение в размышлениях Г. И. Гурджиева но поводу
Достижения согласованной работы трех сил (или трех
Центров) в человеке: человек не может дать себе само-
му команду (<Стоп>, так как его воля не подчинилась
1)ы этому приказу; ведь позы - это меха> тческий на-
150? информации, поступающей извне. Следовательно,
Знание не в человеке, а вовне его, - не в актере, а в ре-
жиссере; именно он, комбинируя позы. создает целое.
. Упражнение (<Стоп>, с философско-нснхологичес-
кой точки зрения Г.И. Гурджиева, затрагивает одно-
временно волю, мышление и внимание, чувство и
Движение, тренируя деятельность трех сил,, воспиты-
5ая способность наблюдения за течением внутренних
Процессов. К слову, не раз отмечалось, что актер теат-
ра Мейерхольда действовал на сиене, как будто все
время прислушиваясь к глубинным движениям в себе.
Состояние (<Стоп> вначале полагает остановку всяко-
го движения при сохранении выражения лица, взгля-
ta, напряжения мышц. В состоянии прерванного дви-
кения также должен приостановиться и ход мыслей.
Тогда приходит возможность почувствовать собствен-
ное тело в непривычных позах, как говорят актеры -
оценить. Физическая сила проявляет себя в способно-
сти расслабить все мышцы кроме функционирующих
я, сохраняя тело в пассивном состоянии, иметь бодр-
ствующими голову и лицо, говорящими - язык и гла-
й. Психическая сила призвана не допустить собствен-
ный интеллектуальный центр к размышлениям. Мо-
681
ральная сила ограждает от всех чувств, не касающихся
настоящего момента, от всего, что не имеет существо-
вания в данной реальности. При том, что моральная и
психическая силы сосредоточены в режиссерской
сфере, равно как и воля, мышление и отчасти чувство,
то на долю актера-инструмента остаются внимание и
движение. Согласно режиссерской партитуре спек-
такля ограничены его позы и состояния; а ограничен-
ное число определенных поз и внутренних состояний
у художника Г.И. ГУрджиев определяет как его стиль.
Стиль спектаклей Мейерхольда определялся осо-
быми, размеренными торжественными движениями
актеров. Игровой рисунок Хлестакова, например, был
задуман и воплощен в виде подчеркнуто механистиче-
ской смены поз. Со временем в технике актера насту-
пило преобладание неподвижных декоративных поз -
состояний (<Стоп>; позы персонажей-масок соединя-
лись лишь переходами-паузами; возникали лейтмоти-
вы движений и складывались в систему, темпоритми-
чески организованную не актером, а передвижениями
панелей, круга, предметов вокруг него. Актер был уп-
равляем посредством вещей. И зрителю порой каза-
лось: вот-вот (<сломается механизм, управляющий
движущимися площадками (<Мандата>, (<Ревизора>,
и действующие лица остановятся в тех позах, в каких
их застала поломка механизма...>
Упоминается, что В.Э. Мейерхольд с любопытст-
вом наблюдал за (<механическими персонажами>, как
творец наблюдает за тем, что он сотворил, и немудре-
но: относительно них, если следовать далее концеп-
ции Г.И. Гурджиева, он представал Перводвигателем.
Философ ссылался на закон, согласно которому после
толчка следует пауза, и всякая вещь движется столь
долго, сколь длится ее импульс. Подобным образом
толчок в мозгу приводит в действие вибрации. Каждое
движение человека, включая мысли и чувства, являет-
ся бессознательным переходом от одного автоматиче-
ского фиксированного положения к другому, и произ-
вольность их - иллюзия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202