За исключением тех ситуаций,
гда художник буквально, т.е. физически, стоял у ко-
wo на пути, он никак не смешивался с окружающей
10 жизнью. У людей не возникало ощущения,.что за
Цтми подсматривают или следят, если, конечно, они в
piw момент случайно не оказывались на скамейке пе-
1.ред художником; ведь всем было очевидно, что худож-
яика интересуют не актуальные события, а нечто сов-
1-ем другое. Только сиюминутное является личным, а
1 художник непосредственно наблюдал за тем, что в
"ный момент не было, потому что это было там все-
1Да. Живопись никогда никого не разоблачала.
ДРУГОГО рода социальный код защищал обоих дей-
"УЮЩИХЛИЦ в студии фотографа. Позирующий, по-
ялНй на время свою непринужденность и придав ли-
" Фигуре наилучшее выражение, как бы приглашал
iQ "льно всмотреться в него. В беседе не было ни-
обходимости, пропадала прелесть общения, и
255
Я получало все необходимые санкции, чтоб1
тельное разглядывать и изучать Его, как будчц
ло Оно. То же самое можно сказать и о фото
начальном этапе ее развития. Аппаратура б
чересчур громоздкой, что не позволяло фо
вать ни о чем не подозревавших людей, а вр
зиции было достаточно большим, чтобы c
ца или жеста случайные черты, связанные
актуальным моментом. Отсюда то завидное с
неизбывного и вечного, идущее от старых
фий. Появилось что-то вроде символическое
трансцендентной мудрости, когда все мг
движение исчезло с металлических фотопла<
Позже, когда в результате развития техн
венной выдержки фотография обрела новы
тические возможности, она стала ставить nej
цели и задачи, доселе неизвестные истории
ных искусств. Каковы бы ни были направле
ли искусства, его задачей всегда было отобраД
тойчивых признаков и особенностей вещей!
вий. Даже когда художник на полотне передо
ние, он передает именно постоянство его
Все это справедливо и по отношению к живд
вятнадцатого века, хотя обычно мы говорит
прессионисты в своем творчестве проявляли
мгновенным движениям и ситуациям. Если.1
на их картины повнимательнее, то понимает!
временники первых поколений фотографов
лись остановить движение, но они также e-j
заменить изображение ситуаций, для котод
терны какие-то постоянные моменты, на и
ния быстро проходящих, сиюминутных эпиз
Скорее можно утверждать, что импресси
всегда занимавшему традиционных художни
жению фундаментальных свойств человечен
и тела, таких, как мысль и печаль, забота и ли
дых и нападение, добавили внешние жесть
невного поведения и открыли в них новые i
Они заменили устойчивые положения тел-
случайные позы сутулости, потягивания
256
f- устойчивое равномерное освещение сцены
1Н щее. Если, однако, сравнить изображение
Р купальщиц, девушек-мастериц или бульвар-
ц всех этих прокуренных сортировочных
беспорядочно движущихся по улицам толп
с моментальными фотоснимками, то можно
что по большей части даже эти <моменталь-
"озы крайне далеки от тех, что фиксируются в
g доли секунды, извлеченной из контекста
Говоря на языке времени, танцовщица на
ине Дега, застегивающая бретельку платья, также
,мамй и спокойна и так же отрешенно отдыхает,
-и расстегивающая туфлю крылатая богиня победы
Изображении на мраморном барельефе древних
ин.
Гобильность фотокамеры позволяет фотографии
"весиеремонно вторгаться в мир, нарушая в нем покой
равновесие подобно тому, как в физике света един-
енный фотон на атомном уровне приводит в беспо-
рк все те факты, о которых сообщается. Фотограф,
похотник, гордится тем, что ему удается поймать
1<яя1хийность жизни, не оставляя в ней следов своего
1здв1сугствия. Репортеры приходят в восторг, когда им
1рается записать на кассете незамаскированную уста-
1эюсть и смущение в голосе или на лице общественно-
11>деятеля, а руководства по фотографии постоянно
1вредупреждают любителей, чтобы те опасались за-
ствших поз вытянувшихся в одну линию перед фото-
камерой членов семьи на фоне какого-нибудь приме-
IJibHoro здания. Животные и дети, прототипы не-
итролируемого поведения, - это любимые герои
тографии. Однако необходимая при этом осторож-
сть и изобретательность бросают яркий свет на ко-
нную проблему фотографии: фотограф неизбежно
"гся частью изображаемой им ситуации. Что-
Рь его вне такой ситуации, поистине нужно
"ьство силы, и чем более умело фотограф
- и чем неожиданнее нападает на свою <жерт-
J более острой будет казаться социальная про-
торую он хочет передать на фотографии.
к
Именно в этом плане следует думать о том
мом влечении и притягательности, какое ис
к фотографии, кино и видеофильмам сег(
молодежь.
Я не буду пытаться объяснить здесь все ас
кого влечения. Предубежденно настроенны
графии автор мог бы остановиться на собл1
ной возможности, которую предоставляет
фия тем, кто хочет создать мало-мальски прЩ
снимки - без предварительной подготовки
на это особых усилий и не имея к тому ника
звания. Более важно, однако, отметить, что
фотокамеру, молодежь иногда демонстри
свое пренебрежение к форме. Отчетливо BI
форма является важной отличительной чер
ционного искусства. Многие считают, что <
живает систему, психологически мешает п
грез и страстей, принося с собой несправе
жестокость, политическое и социальное отч
Очевидно, что такое обвинение, брошеннв
несправедливо и является заблуждением. <
выхолащивая визуальные сообщения, фор>
ственное, что делает их доступными разуму.
но лишь взглянуть на работу выдающегося
области социальной фотографии, такого, кай
Ландж, чтобы по достоинству оценить убед
красноречие формы. И наоборот, современн
продукция, такая, как записи интервью, ди<
других событий, не уделяющая достаточно)
изображению, свету и движению камеры, дс
что серые, неопределенные и ни к чему не о
щие образы лишь подрывают коммуникаци>
Без формы обойтись нельзя. Однако им<
один источник исходящего от фотографий
ния, и порожден он неоднозначным отноше<
тографак фиксируемым событиям. В других
кусств эта проблема возникает лишь как И
продукт. Следует ли поэту писать революцией
ны у себя дома или художник должен идти дтй
баррикады? В фотографии такого <географИ
258
1 нет и быть не может: фотограф всегда дол-
Вйд где происходит действие. Разумеется,
уди-т мере ограничить наблюдение и съем-
де происходят сражения, разрушения или
- требуется не меньше мужества, чем Для само-
дця съемок в таких ситуациях, однако во
съемок жизнь и смерть трансформируются в
которое смотришь отстраненно. Это как
1-о, что я хотел сказать раньше: отстранение
ими от объекта становится гораздо большей
j,gMofi для фотографии, чем для других искусств,
ц "о той причине, что фотограф вынужден зани-
.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
гда художник буквально, т.е. физически, стоял у ко-
wo на пути, он никак не смешивался с окружающей
10 жизнью. У людей не возникало ощущения,.что за
Цтми подсматривают или следят, если, конечно, они в
piw момент случайно не оказывались на скамейке пе-
1.ред художником; ведь всем было очевидно, что худож-
яика интересуют не актуальные события, а нечто сов-
1-ем другое. Только сиюминутное является личным, а
1 художник непосредственно наблюдал за тем, что в
"ный момент не было, потому что это было там все-
1Да. Живопись никогда никого не разоблачала.
ДРУГОГО рода социальный код защищал обоих дей-
"УЮЩИХЛИЦ в студии фотографа. Позирующий, по-
ялНй на время свою непринужденность и придав ли-
" Фигуре наилучшее выражение, как бы приглашал
iQ "льно всмотреться в него. В беседе не было ни-
обходимости, пропадала прелесть общения, и
255
Я получало все необходимые санкции, чтоб1
тельное разглядывать и изучать Его, как будчц
ло Оно. То же самое можно сказать и о фото
начальном этапе ее развития. Аппаратура б
чересчур громоздкой, что не позволяло фо
вать ни о чем не подозревавших людей, а вр
зиции было достаточно большим, чтобы c
ца или жеста случайные черты, связанные
актуальным моментом. Отсюда то завидное с
неизбывного и вечного, идущее от старых
фий. Появилось что-то вроде символическое
трансцендентной мудрости, когда все мг
движение исчезло с металлических фотопла<
Позже, когда в результате развития техн
венной выдержки фотография обрела новы
тические возможности, она стала ставить nej
цели и задачи, доселе неизвестные истории
ных искусств. Каковы бы ни были направле
ли искусства, его задачей всегда было отобраД
тойчивых признаков и особенностей вещей!
вий. Даже когда художник на полотне передо
ние, он передает именно постоянство его
Все это справедливо и по отношению к живд
вятнадцатого века, хотя обычно мы говорит
прессионисты в своем творчестве проявляли
мгновенным движениям и ситуациям. Если.1
на их картины повнимательнее, то понимает!
временники первых поколений фотографов
лись остановить движение, но они также e-j
заменить изображение ситуаций, для котод
терны какие-то постоянные моменты, на и
ния быстро проходящих, сиюминутных эпиз
Скорее можно утверждать, что импресси
всегда занимавшему традиционных художни
жению фундаментальных свойств человечен
и тела, таких, как мысль и печаль, забота и ли
дых и нападение, добавили внешние жесть
невного поведения и открыли в них новые i
Они заменили устойчивые положения тел-
случайные позы сутулости, потягивания
256
f- устойчивое равномерное освещение сцены
1Н щее. Если, однако, сравнить изображение
Р купальщиц, девушек-мастериц или бульвар-
ц всех этих прокуренных сортировочных
беспорядочно движущихся по улицам толп
с моментальными фотоснимками, то можно
что по большей части даже эти <моменталь-
"озы крайне далеки от тех, что фиксируются в
g доли секунды, извлеченной из контекста
Говоря на языке времени, танцовщица на
ине Дега, застегивающая бретельку платья, также
,мамй и спокойна и так же отрешенно отдыхает,
-и расстегивающая туфлю крылатая богиня победы
Изображении на мраморном барельефе древних
ин.
Гобильность фотокамеры позволяет фотографии
"весиеремонно вторгаться в мир, нарушая в нем покой
равновесие подобно тому, как в физике света един-
енный фотон на атомном уровне приводит в беспо-
рк все те факты, о которых сообщается. Фотограф,
похотник, гордится тем, что ему удается поймать
1<яя1хийность жизни, не оставляя в ней следов своего
1здв1сугствия. Репортеры приходят в восторг, когда им
1рается записать на кассете незамаскированную уста-
1эюсть и смущение в голосе или на лице общественно-
11>деятеля, а руководства по фотографии постоянно
1вредупреждают любителей, чтобы те опасались за-
ствших поз вытянувшихся в одну линию перед фото-
камерой членов семьи на фоне какого-нибудь приме-
IJibHoro здания. Животные и дети, прототипы не-
итролируемого поведения, - это любимые герои
тографии. Однако необходимая при этом осторож-
сть и изобретательность бросают яркий свет на ко-
нную проблему фотографии: фотограф неизбежно
"гся частью изображаемой им ситуации. Что-
Рь его вне такой ситуации, поистине нужно
"ьство силы, и чем более умело фотограф
- и чем неожиданнее нападает на свою <жерт-
J более острой будет казаться социальная про-
торую он хочет передать на фотографии.
к
Именно в этом плане следует думать о том
мом влечении и притягательности, какое ис
к фотографии, кино и видеофильмам сег(
молодежь.
Я не буду пытаться объяснить здесь все ас
кого влечения. Предубежденно настроенны
графии автор мог бы остановиться на собл1
ной возможности, которую предоставляет
фия тем, кто хочет создать мало-мальски прЩ
снимки - без предварительной подготовки
на это особых усилий и не имея к тому ника
звания. Более важно, однако, отметить, что
фотокамеру, молодежь иногда демонстри
свое пренебрежение к форме. Отчетливо BI
форма является важной отличительной чер
ционного искусства. Многие считают, что <
живает систему, психологически мешает п
грез и страстей, принося с собой несправе
жестокость, политическое и социальное отч
Очевидно, что такое обвинение, брошеннв
несправедливо и является заблуждением. <
выхолащивая визуальные сообщения, фор>
ственное, что делает их доступными разуму.
но лишь взглянуть на работу выдающегося
области социальной фотографии, такого, кай
Ландж, чтобы по достоинству оценить убед
красноречие формы. И наоборот, современн
продукция, такая, как записи интервью, ди<
других событий, не уделяющая достаточно)
изображению, свету и движению камеры, дс
что серые, неопределенные и ни к чему не о
щие образы лишь подрывают коммуникаци>
Без формы обойтись нельзя. Однако им<
один источник исходящего от фотографий
ния, и порожден он неоднозначным отноше<
тографак фиксируемым событиям. В других
кусств эта проблема возникает лишь как И
продукт. Следует ли поэту писать революцией
ны у себя дома или художник должен идти дтй
баррикады? В фотографии такого <географИ
258
1 нет и быть не может: фотограф всегда дол-
Вйд где происходит действие. Разумеется,
уди-т мере ограничить наблюдение и съем-
де происходят сражения, разрушения или
- требуется не меньше мужества, чем Для само-
дця съемок в таких ситуациях, однако во
съемок жизнь и смерть трансформируются в
которое смотришь отстраненно. Это как
1-о, что я хотел сказать раньше: отстранение
ими от объекта становится гораздо большей
j,gMofi для фотографии, чем для других искусств,
ц "о той причине, что фотограф вынужден зани-
.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202