Для того чтобы убедиться в достоверности излагае-
мой позиции, необходимо лишь сравнить ритмы воз-
никновения в Европе различных музыкальных школ,
направлений и систем с ритмами экономических, по-
литических и культурных сдвигов. По предваритель-
ным наблюдениям оказывается, что музыкальный ге-
ний приходит на Землю, точнее, принимается за <ра-
боту> лет за 30-50 до наступления крупных сдвигов в
сознании отдельных народов.
Возможно, подобного рода исследование помогло
бы осознать и деятелям культуры, и политикам, и ру-
ководителям средств массовой информации ту фанта-
стическую роль, какую музыка играет в управлении
процессами общественного развития. Возможно, тог-
да иначе была бы понята китайская поговорка: <Разру-
шение любого государства начинается именно с раз-
рушения его музыки. Не имеющий чистой и светлой
музыки народ обречен на вырождение>.
В.И. МАРТЫНОВ
ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО КАК ФАКТОРЫ
МУЗЫКАЛЬНОГО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
Каждая эпоха обладает своим индивидуальным
неповторимым видением и объяснением мира, свои<
идеалом, своим стилем мышления. Музыка - вид ис-
кусства, где звуковой материал располагается во вре-
мени, а концепция эпохи, проявляясь в законах вре-
мени, организует материал в ту или иную определен
ную музыкальную форму ;
В музыкальном произведении нужно различать двд
временные линии. Одна - это объективное время, от-
меряемое ходом часов и выражающее длительностч
произведения в минутах, секундах и часах. Это времй1
необходимое для прослушивания произведения, оке
является как бы листом, для всех одинаковым, на ко>,
тором каждый композитор моделирует время таки
каким "он его понимает в соответствии со стилем мьг
шления своей эпохи. Моделируемое музыкальным>
средствами время, вступающее в реакцию с объектив
ным временем, является второй временной линией
произведения.
Ощущение течения времени обеспечивается музы<
кальными средствами путем непрерывного измене
ния музыкальной ткани. Если мы возьмем любую ко<
роткую музыкальную фразу и будем непрерывно nd
вторять ее, не внося никаких изменений, у нас воД
никнет ощущение, аналогичное тому, какое MI
получили бы от стука маятника. Другими словами
мы получим ощущение течения объективного време
ни, измерительной единицей которого в данном сл
чае будет длина музыкальной фразы. Но если при
каждом новом повторении мы будем вносить каки
нибудь изменения в эту фразу, то на этот раз ощущ
ние времени окажется внушенным именно этим йЭ
менением первоначальной фразы, т.е. чисто музь<
кальными средствами. По-разному изменяя фра
130
р повторении, мы будем получать различные ощу-
"ения течения времени. Таким образом, измене-
g _ мера времени в музыке
в музыкальном произведении все изменения, со-
здающие ощущение времени, происходят с тематиче-
ской ячейкой, т.е. с наиболее короткой законченной
музыкальной мыслью, имеющей эмоциональную ин-
дивидуальную характеристику. Именно в ней заложе-
ны определенные возможности к дальнейшему разви-
тию, реализация которых и происходит в произведе-
нии. Тематическая ячейка - это смысловой атом про-
изведения.
Время в музыкальном произведении нельзя анали-
зировать в отрыве от пространства, так как время и
пространство составляют единый пространственно-
временной его <каркас>, где структура пространства
(однородная или дискретная) зависит от законов вре-
мени и наоборот.
На примерах четырех композиторов разных эпох:
Палестрины, Баха, Бетховена и Веберна - я попыта-
юсь показать, как различные представления о времени
и пространстве вызывают к жизни различные музы-
кальные формы. Этот анализ, разумеется, никак не
претендует на полноту; цель его, скорее, указать про-
блему, нежели ее решить.
Необычность концепции времени и пространства в
музыке Палестрины обусловлена своеобразием и
сложностью мироощущения эпохи, в которую он жил.
Понять смысл и красоту творчества Палестрины мож-
но лишь помня о том, что его произведения - это
прежде всего культовая музыка. Произведения Палес-
трины начисто лишены какого бы то ни было описа-
тельного, эмоционального или психологического мо-
мента. Все, что связано со сферой человека и приро-
ды, в них исключено. Единственная реальность его
музыки - бог, вечный и единый. Предметный мир, ог-
раниченный во времени и пространстве, преходящ, он
возникает и исчезает, снова и снова растворяясь в этой
131
вечной и единой сущности. Ее воплощение в произве
дениях Палестрины и обусловливает их внеличный
вневременной характер. Какие же музыкальные сред
ства привлекает Палестрина для достижения подоб-1
ной цели? ;
Прежде всего интонации тематической ячейки ог-
раничены строгими правилами, жестко регламентиру-
ющими и ограничивающими употребление интерва-1
лов, их последовательность, совершенно исключаю-
щими хроматизм, а также налагающими ограничение
и на ритмическую структуру ячейки. Эти правила про-1
диктованы не только заботой об удобстве исполните
лей-вокалистов; основная их цель - исключить ав-1
торский субъективный произвол при выборе тематиз-j
ма и создать ячейки, совершенно лишенные индивид
дуальности. И действительно, ни В тематиЧеской1
ячейке, ни в дальнейшем ходе произведения нам Hej
удастся найти ни одной детали, ни одного элемента
выдающего личность Палестрины, его внутренний
субъективный мир. Ясно, что тематические ячейки
ограниченные подобным образом, будут все иметь одт
но лицо, так как являются различными комбинация-
ми очень ограниченного числа элементов. При тако
нивелировании индивидуальности тематическая
ячейка теряет свое определяющее и главенствующею
положение, растворяясь в общем потоке музыкально>
ткани и сливаясь с ним. Индивидуально аморфна
ячейка не способна противопоставить себя остальное
нетематической ткани, и поэтому каждый интонаци-г
онный оборот не менее важен, нежели сама ячейка.
В результате создается непрерывный, совершенно
равномерный поток однородной, без сопоставлений Ц
контрастов, музыкальной ткани. Исполнительский
состав сверхстабилен: можно сказать, что почти вс
произведения Палестрины написаны для одного ис
полнительского состава, а именно везде одинаковс
применяемого хора a capella. Тут видна связь межд)
безличной тематической ячейкой и лишенным всякой
индивидуальной характеристики исполнительским
составом.
132
с полным правом можно сказать, что не отдельно
взятая та или иная конкретная музыкальная фраза, а
gee функции тематической ячейки, смыслового клю-
ча в соответствии с которым протекает развитие все-
го произведения, сведены к выполнению правил стро-
гого стиля Палестрины.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202