аффект должен повы-
шаться медленно и законообразно с одной стороны на
другую, должен достигнуть максимального напряже-
ния; тогда только наступает реакция, почти бесследно
поглощающая аффект. <Внутренняя художественная
форма>, заставляющая художника выбирать для каж-
дого материала другой вид обработки, есть не что
иное, как бессознательная способность достигать при
помощи перемежающего нарастания и замедления
действия максимального аффекта, достижимого при
помощи данного материала. Соответственно этому ху-
дожник обрабатывает материал в виде то трагедии или
эпоса, то новеллы или баллады. Экономия аффекта
характерна для гения, который с ее помощью достига-
ет наиболее сильного влияния, тогда как прекрасная
декламация и трагическое действие, построенные во-
преки законам экономии, не вызывают глубокого впе-
чатления.
Наряду с экономией аффекта второе место занима-
ет экономия мысли, во имя которой в художественном
произведении все должно быть мотивировано строго
закономерно и без пробелов, тогда как действительная
жизнь, пестрая и часто как бы нелепая, в своих обрыв-
ках не всегда дает возможность точно установить при-
чинную связь и мотивы данных событий. В поэтичес-
13
ком произведении нить движения не может внезапно
оборваться, все факты легко обозреть, их легко понять
по принципу достаточного основания, то есть законы
нашего мышления встречаются с миром, гармонично
построенным по их правилам. В результате мотивы и
связь художественного произведения без труда пони-
маются; мысль и факты не скрещиваются, а сливают-
ся в одно целое; в силу экономии мысли восприятие
художественного произведения требует значительно
меньше энергии и напряжения, чем восприятие ка-
кой-либо области внешнего реального мира того же
объема; результат этой экономии энергии - наслаж-
дение. При помощи вспомогательных средств, еще бо-
лее увеличивающих экономию мысли, например, при
помощи последовательного параллелизма или резких
контрастов в мотивах, процессах и образах, это на-
слаждение может быть еще выше.
В этом пункте начинаются уже более узкие эстети-
ческие проблемы, к разрешению которых мы прибли-
жаемся, применяя к ним вышеизложенные принци-
пы. Тут кончается, собственно, наша задача и мы об-
ращаемся к внешним художественным средствам; по-
следние заключаются (так как среда поэзии - язык) в
действии звука, которое мы можем разбить на две
группы: ритм и созвучие.
Созвучие существовало в различных формах, а в
нашем культурном кругу зафиксировалось в виде ко-
нечной рифмы. Основы наслаждения, получаемого от
созвучия, всюду те же: возвращение тех же звуков вы-
зывает экономию внимания, в особенности, в тех слу-
чаях, когда рифмованные слова оба раза имеют суще-
ственный смысл; то напряжение, которого ожидали и
которое внезапно сделалось излишним, превращается
в наслаждение. С другой стороны, игра словами, при
которой на долю звука выпадает своеобразное значе-
ние, сводящееся к ассоциативной связи, является ис-
точником детской радости, снова введенной при помо-
щи рифмы в сферу искусства.
Ритм был распознан и использован в качестве сред-
ства для облегчения работы уже в примитивной куль-
14
турной стадии; эта функция сохранилась у него до сих
пор и там, где не приходится бороться с реальными
препятствиями - так, в нашем случае, при танцах, в
детских играх и т.д., - служит для прямого достиже-
ния или усиления наслаждения. Следует еще доба-
вить, что важнейшие формы сексуального действия,
да и сам половой акт, ритмичны уже по физиологиче-
ским причинам. Таким образом определенная дея-
тельность при помощи ритма приобретает известное
сходство с сексуальными процессами, сексуализиру-
ется. Наслаждение ритмом основано, по всей вероят-
ности, кроме мотива экономии усилий, еще и на столь
же значительном сексуальном мотиве.
То, что здесь было сказано о художественном про-
изведении, опирается на исследование Фрейда о про-
блеме остроумия и острот. Острота также служит без-
наказанному удовлетворению бессознательных тен-
денций. Она тоже может пользоваться, чтобы приоб-
рести благоволение слушателей, детской радостью,
порождаемой созвучием слов, которое повышается у
нее по временам до кажущейся бессмыслицы. Следо-
вательно, все подобные вспомогательные средства по-
эзии - художественная форма, обусловленная эконо-
мией аффекта и мысли, затем ритм и рифма -служат в
качестве предварительного наслаждения. Это значит,
что они предлагают слушателю легко достижимое удо-
вольствие и вызывают у него таким путем начальный
ин-рес. При помощи таких мелких приятных впечат-
лений создается и постепенно повышается психичес-
кое напряжение, которое заставляет слушателя
выполнить те требования, которые ставит его вообра-
жению восприятие произведения, и побороть все пре-
пятствия, пока не будет достигнуто конечное наслаж-
дение, а вместе с ним и отлив аффекта и разрядка на-
пряжения. Поверхностному наблюдателю кажется,
что все наслаждение, доставленное художественным
произведением, вызвано средствами, служащими для
создания предварительного наслаждения; на самом
Деле, они образуют только фасад, за которым скрыто
м>" Может бь ефорт- прямую овсаду
действительное, возникшее из бессознательного на-
слаждение.
Механизм предварительного наслаждения не огра-
ничивается этими двумя случаями. Мы познакоми-
лись с ними, когда следили за ходом развития сексу-
альности; там мы видели, как сначала самостоятель-
ные частичные инстинкты доставляют предваритель-
ное наслаждение, заставляющее искать конечное (в
половом акте). Нечто подобное можно далее конста-
тировать и в других областях.
Близость к сексуальности не ограничивается толь-
ко внешностью; неоспоримой истиной считается, что
вопрос: <получил ли Ганс свою Грету?> - является
главной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в
бесконечных вариантах и никогда не утомляющей ни
поэта ни его публику. Уже много раз было сказано, как
бы интуитивно схвачено, что не только материал, но и
творческая сила в искусстве по преимуществу сексу-
альны. Психоанализ сужает это утверждение - в том
смысле, что сексуальное в его общей неопределенной
форме заменяется бессознательным. Хотя в бессозна-
тельном сексуальность имеет наибольшее значение,
все же бессознательное не исчерпывается без остатка
пол.овым влечением, с другой стороны, не следует упу-
скать из виду, что сексуальные мотивы, которые имеет
в.виду психоанализ, носят совсем особенный харак-
тер, а именно - характер бессознательного.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
шаться медленно и законообразно с одной стороны на
другую, должен достигнуть максимального напряже-
ния; тогда только наступает реакция, почти бесследно
поглощающая аффект. <Внутренняя художественная
форма>, заставляющая художника выбирать для каж-
дого материала другой вид обработки, есть не что
иное, как бессознательная способность достигать при
помощи перемежающего нарастания и замедления
действия максимального аффекта, достижимого при
помощи данного материала. Соответственно этому ху-
дожник обрабатывает материал в виде то трагедии или
эпоса, то новеллы или баллады. Экономия аффекта
характерна для гения, который с ее помощью достига-
ет наиболее сильного влияния, тогда как прекрасная
декламация и трагическое действие, построенные во-
преки законам экономии, не вызывают глубокого впе-
чатления.
Наряду с экономией аффекта второе место занима-
ет экономия мысли, во имя которой в художественном
произведении все должно быть мотивировано строго
закономерно и без пробелов, тогда как действительная
жизнь, пестрая и часто как бы нелепая, в своих обрыв-
ках не всегда дает возможность точно установить при-
чинную связь и мотивы данных событий. В поэтичес-
13
ком произведении нить движения не может внезапно
оборваться, все факты легко обозреть, их легко понять
по принципу достаточного основания, то есть законы
нашего мышления встречаются с миром, гармонично
построенным по их правилам. В результате мотивы и
связь художественного произведения без труда пони-
маются; мысль и факты не скрещиваются, а сливают-
ся в одно целое; в силу экономии мысли восприятие
художественного произведения требует значительно
меньше энергии и напряжения, чем восприятие ка-
кой-либо области внешнего реального мира того же
объема; результат этой экономии энергии - наслаж-
дение. При помощи вспомогательных средств, еще бо-
лее увеличивающих экономию мысли, например, при
помощи последовательного параллелизма или резких
контрастов в мотивах, процессах и образах, это на-
слаждение может быть еще выше.
В этом пункте начинаются уже более узкие эстети-
ческие проблемы, к разрешению которых мы прибли-
жаемся, применяя к ним вышеизложенные принци-
пы. Тут кончается, собственно, наша задача и мы об-
ращаемся к внешним художественным средствам; по-
следние заключаются (так как среда поэзии - язык) в
действии звука, которое мы можем разбить на две
группы: ритм и созвучие.
Созвучие существовало в различных формах, а в
нашем культурном кругу зафиксировалось в виде ко-
нечной рифмы. Основы наслаждения, получаемого от
созвучия, всюду те же: возвращение тех же звуков вы-
зывает экономию внимания, в особенности, в тех слу-
чаях, когда рифмованные слова оба раза имеют суще-
ственный смысл; то напряжение, которого ожидали и
которое внезапно сделалось излишним, превращается
в наслаждение. С другой стороны, игра словами, при
которой на долю звука выпадает своеобразное значе-
ние, сводящееся к ассоциативной связи, является ис-
точником детской радости, снова введенной при помо-
щи рифмы в сферу искусства.
Ритм был распознан и использован в качестве сред-
ства для облегчения работы уже в примитивной куль-
14
турной стадии; эта функция сохранилась у него до сих
пор и там, где не приходится бороться с реальными
препятствиями - так, в нашем случае, при танцах, в
детских играх и т.д., - служит для прямого достиже-
ния или усиления наслаждения. Следует еще доба-
вить, что важнейшие формы сексуального действия,
да и сам половой акт, ритмичны уже по физиологиче-
ским причинам. Таким образом определенная дея-
тельность при помощи ритма приобретает известное
сходство с сексуальными процессами, сексуализиру-
ется. Наслаждение ритмом основано, по всей вероят-
ности, кроме мотива экономии усилий, еще и на столь
же значительном сексуальном мотиве.
То, что здесь было сказано о художественном про-
изведении, опирается на исследование Фрейда о про-
блеме остроумия и острот. Острота также служит без-
наказанному удовлетворению бессознательных тен-
денций. Она тоже может пользоваться, чтобы приоб-
рести благоволение слушателей, детской радостью,
порождаемой созвучием слов, которое повышается у
нее по временам до кажущейся бессмыслицы. Следо-
вательно, все подобные вспомогательные средства по-
эзии - художественная форма, обусловленная эконо-
мией аффекта и мысли, затем ритм и рифма -служат в
качестве предварительного наслаждения. Это значит,
что они предлагают слушателю легко достижимое удо-
вольствие и вызывают у него таким путем начальный
ин-рес. При помощи таких мелких приятных впечат-
лений создается и постепенно повышается психичес-
кое напряжение, которое заставляет слушателя
выполнить те требования, которые ставит его вообра-
жению восприятие произведения, и побороть все пре-
пятствия, пока не будет достигнуто конечное наслаж-
дение, а вместе с ним и отлив аффекта и разрядка на-
пряжения. Поверхностному наблюдателю кажется,
что все наслаждение, доставленное художественным
произведением, вызвано средствами, служащими для
создания предварительного наслаждения; на самом
Деле, они образуют только фасад, за которым скрыто
м>" Может бь ефорт- прямую овсаду
действительное, возникшее из бессознательного на-
слаждение.
Механизм предварительного наслаждения не огра-
ничивается этими двумя случаями. Мы познакоми-
лись с ними, когда следили за ходом развития сексу-
альности; там мы видели, как сначала самостоятель-
ные частичные инстинкты доставляют предваритель-
ное наслаждение, заставляющее искать конечное (в
половом акте). Нечто подобное можно далее конста-
тировать и в других областях.
Близость к сексуальности не ограничивается толь-
ко внешностью; неоспоримой истиной считается, что
вопрос: <получил ли Ганс свою Грету?> - является
главной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в
бесконечных вариантах и никогда не утомляющей ни
поэта ни его публику. Уже много раз было сказано, как
бы интуитивно схвачено, что не только материал, но и
творческая сила в искусстве по преимуществу сексу-
альны. Психоанализ сужает это утверждение - в том
смысле, что сексуальное в его общей неопределенной
форме заменяется бессознательным. Хотя в бессозна-
тельном сексуальность имеет наибольшее значение,
все же бессознательное не исчерпывается без остатка
пол.овым влечением, с другой стороны, не следует упу-
скать из виду, что сексуальные мотивы, которые имеет
в.виду психоанализ, носят совсем особенный харак-
тер, а именно - характер бессознательного.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202