Если же уяснить существенную разницу в
информации между восприятием предмета и в<
тием его изображения, станет очевидной вся и
ятельность попыток построить теорию творч
процесса художника на основании общих да
восприятии, игнорируя особенности восприята
бражения.
Нужна радикальная расчистка почвы, изъята
мул, преодоление многих предрассудков, нужн
ективная феноменология процесса.
<
Принято различать творчество художника,
щего концепцию мира (толкование ли это его
сти или же это - идеальный образ), и работу худ
ка, <подражающего> природе, копирующего як
Теперь (во всяком случае, в среде художнике
званную эстетическую, альтернативу переносят
сам творческий процесс, п/гая ее с противопос
нием <чисто рецептивной> работы с натуры и
дуктивной>, то есть творческой деятельности.
Эта путаница делает еще более актуальным
тивный анализ процесса изображения.
Пусть не удивит читателя, что анализ процес
бражения я связываю с критикой положений }
званной книги А. Гильдебранда <Проблема ф
вышедшей более семидесяти лет назад. Несколь
тат, приведенных ниже, убедят, насколько они е
временны. Терминология Гильдебранда пост
встречается в высказываниях советских художн
искусствоведов. .
Художественное творчество, по идее Гильдеб
заключается в отборе <форм воздействия>, в оси<
в отборе <пространственных ценностей>. В
194
дебранд противопоставляет восприятие и
Оставление.
сние представления в противоположность
р? " восприятию и простому сохранению в памяти
iTiffW ого образа заключается в усвоении таких
jieceP рпечатления>. <Таким образом, для худож-
1"" изображение природы сводится к изображению
yw (how уже переработанных его представлением и
1-Рзенным в пространственные формы воздей-
к <"гвия>.
1 Чтой <художественной> точке зрения Гильдебранд
1 довопоставляет нехудожественную, <позитивисти-
I-vio> точку зрения. <Так называемая позитивисти-
еская точка зрения ищет правду в восприятии самого
редета, а не в том представлении о нем, которое в
образуется, и видит художественную задачу только
в точном воспроизведении непосредственно воспри-
нятого. Всякое влияние представления она считает
искажением так называемой правды природы и стре-
мится с этой точки зрения довести процесс изображе-
ния до степени возможно точно имитирующего аппа-
рата, при чисто механическом, рецептивном отноше-
нии к изображаемому> (здесь Гильдебранд имеет в ви-
ду натурализм XIX в. - Н.В.). Кульминационная
точка в отношении к явлению была бы достигнута, ес-
ли бы мы могли воспринимать с неопытностью ребен-
ка (здесь Гильдебранд имеет в виду импрессионизм. -
Н,В.). Изобретение фотографии весьма способствова-
ло этим явлениям.
...Импрессионизм в современном смысле слова ду-
мает разрешить художественную задачу при помощи
""ства явления только для пассивного глаза.
Явление природы понимается тогда только как
РчЫй ковер, который рассматривается и изобра-
я художником с точки зрения функции глаза.
"ие же как выражение чего-то пространствен-
и предметного не принимается при этом в рас-
"д Довательно, не принимается в расчет также и
о Активная деятельность глаза. Это тоЛько чисто
е впечатление сетчатки... Поэтому я бы хо-
195
тел это понимание единства назвать рецег
или, принимая во внимание его происхожде>
зическим или оптическим>.
Знакомые выражения, знакомая критика
оптический подход>, <имитативность>,
топроцессом, <фотографизм>.
Разберемся же в вопросе серьезно, усвоив i
что научный фундамент, казавшийся прочно
десятлет назад, устарел. Сейчас никто не дума
можности <чисто оптического впечатления се
Сейчас никто не станет отрицать, что любой
ный акт возбуждает сложные связи в коре че
кого мозга и никогда не сможет остаться к1
<физической> оптики, г
Изложенный ниже анализ <работы глаза> в в
се изображения имеет в виду учебный, так н1
мый <академический> рисунок с натуры. Выб
явным умыслом. Именно такой рисунок В.А.
ский, следуя терминологии Гильдебранда, назь
сунком для пассивного глаза. Огромный ав1
Фаворского заставляет и сейчас повторять обе
<академического> рисунка в пассивности.
Впрочем, в том, что будет изложено ниже,
дует видеть ни защиты учебного <академия
рисунка для педагогического процесса, ни Tej
отрицания художественных задач, выходящих
ки такого рисунка. Ведь если активен и свое
процесс изображения в учебном рисунке с нат
тем более он своеобразен и активен в создание
жественного рисунка. Если велики роль и с
ность восприятия изображения в процессе cq
<академического> рисунка, то каковы же они
ческом процессе? Разумеется, я не думаю, что
ство художника представляет собой столь а
расчлененный и регламентированный проце
процесс создания учебного рисунка. Эта pacs
ность и регламентация задач - следствие педа1
ских требований.
196
". тановим процесс создания учебного натурного
в;- опираясь отчасти на методические указания
>11У"с1-якова и соблюдая принятую в его время по-
IA- цельность изображения, зафиксированную
1 в листах разной степени законченности.
Н первая задача. Речь пойдет об учебном рисун-
1 ивой модели - фигуры человека. По существовав-
1"" правилу рисунок начинается в определении осей
1пы относительно вертикального и горизонтально-
1"1равлений. В чем смысл этой задачи? Необходи-
ть такого определения, казалось бы, естественна
всякого рисунка и вытекает из природы модели.
история сохранила много рисунков, где фигуры
,дц цх части размещались на листе беспорядочно. Ху-
доник делал иногда новый рисунок на свободном ме-
сте листа или даже - поверх другого рисунка. Таковы,
например, известные листы Микеланджело.
Первая задача учебного рисунка живой модели вы-
текает не только из природы модели, но также и из
формы листа, приготовленного для рисунка, и из от-
ношения рисующего к этому листу.
Лист, лежащий перед рисующим, ограничен верти-
калями и горизонталями. Рисующий видит модель, но
видит и лист. Нет никакого сомнения в том, что пусть,
не Отдавая себе в этом отчета, он видит лист как про-
странство для размещения фигуры. А на листе, благо-
даря его краям, пространство уже построено. Края ли-
ста - это ось прямоугольной координатной системы.
Больше того, пространство листа воспринимается ри-
сующим как неоднородное в смысле чувства верха и
низа. Вертикаль и горизонталь листа, с которыми он
сравнивает ось фигуры, воспринимаются как носите-
ли гравитационного взаимодействия тяжести и опоры.
восприятие листа, конечно, результат изобрази-
"ого опыта рисующего.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202