Примечательно и то, что таланты способны делать
открытия не только в малоизученных областях, но и
там, где, казалось бы, исчерпан весь запас идей, где
<все разработано и все изучено>.
Быть может, это самое важное качество таланта,
особенно в сфере искусства, поскольку оно обеспечи-
вает прорыв через сложившиеся и укрепившиеся сте-
реотипы мышления и понимания.
Последнее свидетельствует о том, что таланту при-
суща независимость мышления. Во всех сферах его де-
ятельности проявляется отчетливый нонконформизм.
В то же время в нем сильно развито ощущение вре-
мени, способность к сочувственному вниманию ко
всему происходящему.
В отношении к актеру об этом прекрасно сказал Н.
Верковский, комментируя К.С. Станиславского: <По
Станиславскому можно было бы сказать, что актер по-
добен Зигфриду, на которого брызнула кровь убитого
им дракона, - Зигфрид стал понимать, о чем перего-
вариваются и говорят друг с другом птицы; актер, в
котором зазвучала внутренняя речь, слышит, чем жи-
Bbi люди вокруг, он вызывает на сцену внутреннюю
изнь всех и каждого.
По учению Станиславского, два момента у актера
падают: в актере получают мощь и развитие собст-
нные его переживания, в меру того как он обращает
389
их на познание чужой духовной жизни. Постна
того, чем живет кто-то другой, является одновреЦ
для актера могучим средством для развития соб<
ной духовной личности: другого он познает, а са
этом кем-то новым становится>.
Способность <слышать, чем живы люди БОК]
есть, по существу, одно из важнейших свойств с
одаренности личности. И не только, разуме
актера. "
Высокий уровень сопричастности ко всему я
ходящему способствует установлению множес!
ных связей между явлениями действительности
Чем многообразнее ощущаются эти связи, теа}
ше вариативность и возможность установлении!
жиданных соотношений, парадоксальных взаиМи
ствий в процессе поиска и достижения поставят
художественной задачи.
Этот процесс накапливания множественност
зей, который обусловливается, обогащается 1
впечатлений, работой воображения, аккумулир
боту интеллекта, создает важнейшие условия дл<
мирования <фонда подсознания>.
Богатство, емкость фонда подсознания вклю>
себя не только объективные знания и связи, вы
танные интеллектом, но связи, образовавшиеся
нове памяти чувств.
Фонд подсознания является основным источ1
творчества. Именно его резервы, его тайники, й
ность его формирования обеспечивают неорД
ность творческого поиска, неповторимость резуЛ
его деятельности.
Важно заметить также, что фонд подсозна
значительной части формируется бессознательн
Фонд подсознания способен выдать в светло
но сознания такое яркое видение какого-либо
возникшего впечатления, что мы приходим в из
ние от его сохраненной яркости, подробности i
памяти переживаний далеких лет.
Когда мы знакомимся с летописями жизни ве
художников, музыкантов, актеров, мы не мо>
390
? i-i, два важнейших компонента. Первый из
о" __ з-1-0 значение среды, общества, отдельных лич-
. ".ей и всей атмосферы, окружающей их бытие, спо-
.рующие или препятствующие развитию их даро-
~,ц становлению их личности. Таким образом, та-
" предстает перед нами не только на уровне психо-
оологическом, но и на уровне социальном. Без
ределенных условий талант никогда не достигнет
х максимальных возможностей.
Второй компонент - это история борьбы таланта
"я максимальное техническое совершенство.
Стоун назвал свой роман о Микеланджело - <Му-
. ки и радости>.
История искусств знает несчетное число примеров
буквально исступленной работы художников над тех-
никой и ремеслом своего дела во имя достижения бе-
зупречного слияния замысла и воплощения. Во имя
достижения этой цели творцы всех времен не щадили
ни себя, ни своих близких.
Мы часто цитируем известнейшее изречение Ана-
толя Франса о художнике, который не является масте-
ром, и мастере, который не является художником, -
ведь в этом афоризме заключена вся суть <кровавых
отношений> специальных способностей и общей ода-
ренности.
Но сейчас нас интересует эта проблема только в
контексте вопроса: чему же учить?
В этой связи чрезвычайно примечательны размыш-
ления ГГ. Нейгауза: <Чему можно учить, чему невоз-
можно? Вот один из важнейших вопросов художест-
венной педагогики. Профессор Н.И. Голубовская,
известная пианистка, превосходный профессор Ле-
нинградской консерватории, парадоксально сформу-
лировала это так: учить надо только тому, чему нельзя
научить.
Думаю, что это не столько парадоксальное, сколько
ектически оправданное положение приводится
рошими музыкантами-педагогами сознательно или
Сознательно постоянно. Обучение, особенно в ис-
тве, есть один из видов познания жизни и мира и
391
воздействия на него. Чем рациональнее и глубже
будет, чем больше в нем будут господствовать сил>
зума и нравственности (что для меня одно и то
тем вернее мы дойдем, наконец, до некоего ирр
нального начала в нашем деле, ибо и жизнь и мир
нечном счете иррациональны, но ведь жить в это>
ре мы должны, делать его лучше в меру наших си
должны; об этом именно и говорит парадокс прс
сора Голубовской. Другими словами, это вопросу
чества, а там, где нет творчества, там и жизни нет
Тут, вероятно, к месту было бы напомнить од)
точек зрения СЛ. Рубинштейна на соотношением
циальных способностей и общей одаренности: <
менее специфически <технический> характер нося
или иная специальная способность, тем больше е<1
ответствие, связь и взаимопроникновение с об!
одаренностью>.
Очевидно, что это всецело относится к актерск
творчеству, не говоря уже о режиссерском. Это ц
дит свое подтверждение не только в том, что для1
готовки скрипачей и пианистов требуется околев
семнадцати лет, артистов балета - около двенад1
в то время как драматический артист, начиная
обучение с нуля, получает диплом через четыре г(
Примечательна специфика восприятия зрит)
этих исполнителей. Мы не можем принять даже с.
вдохновенное исполнение, если пианист будете
прерывно задевать соседние клавиши, а балерина
тыкаться и терять равновесие. Между тем, можнс
звать многие имена известнейших и популярней
артистов, имеющих голосовые, речевые и иные
фессиональные недостатки, которые очевидт
только специалистам, но и рядовому зрителю. 1
же? Зритель их... <прощает>. Точнее, как бы <не:
чает>. Прощает и не замечает потому, что они, эт
Конечно, следует исключить случаи уникальных
собностей. Я говорю о таких дарованиях, как В. Репий
Кисин, П. Осетинская. Ведь о Репине в свое время гов
ли, что такого второго мальчика в мире нет.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202