Поколение, обеспокоенное (<кри-
зисом личности>, вынуждено было заняться выявле-
нием условийсуществования стилей, обусловливаю-
щих их распространение или исчезновение. В более
узких рамках искусства стиль стал одной из предпосы-
лок хорошего качества произведения. А потому не
удивительно, что среди авторов высказываний о при-
роде стиля есть не только философы и психологи, но и
крупнейшие историки искусств.
Современные представления о стиле
и связанные с ними проблемы
Кроме того, были и чисто профессиональные при-
чины для беспокойства по поводу стиля. Историки
искусств постепенно начинали разочаровываться в
традиционной модели истории искусств, которая
представляет собой линейную последовательность
изолированных замкнутых периодов, каждый из кото-
рых отличается постоянством признаков и возможно-
стью датировки, т.е. установления начала и конца сво-
его бытования. По мере того как ученым открывалась
подлинная сложность исторических фактов, явлений
и событий, возникала все большая необходимость в
742
новой модели, учитывающей все виды пересечений,
исключений, охватов, разделений и сдвигов во време-
ни. Четкие границы между последовательными стиля-
ми становились размытыми и спорными. Эрвин Па-
нофский открывает свою книгу об эпохе Возрождения
и о возрождении западного искусства следующими
словами: (<Современная наука со все большим и боль-
шим скептицизмом начинает относиться к периодиза-
ции стилей>. И все же, несмотря на внешнюю неупо-
рядоченность общей картины, выявившуюся в ходе
научных изысканий, глубинная парадигма сохрани-
лась и продолжает сохраняться неизменной. Практика
использования стилей в качестве рубрик, определяю-
щих период (ср. романский) или индивида (ср. ку-
бист), существует и по сей день.
Нам кажется, что к основным проблемам, вызван-
ным таким положением дел, можно было бы подойти
с позиций теории гештальтов. Дело в том, что пробле-
мы стиля относятся к структуре, а теория гештальтов
наряду с критикой структурализма много внимания
уделяла и продолжает уделять вопросам структуры,
описывая ее с большой теоретической и практической
точностью. Ниже я буду частично опираться на зако-
ны, уже сформулированные в рамках этой теории, а
"кроме того,.осмелюсь предложить некоторое возмож-
ное ее расширение, которое в конечном счете могло
бы, видимо, занять определенное место среди работ в
данной области. Прежде чем, однако, это сделать, я
коротко рассмотрю ряд аспектов той же проблемати-
ки, которые еще ждут подробного изучения в рамках
развиваемого здесь подхода.
Постоянство стилей
Прежде всего стиль - это интеллектуальное поня-
тие, рожденное под влиянием несметного числа пер-
цептуальных наблюдений. Сказанное относится как к
стилю вообще, так и к каждой его конкретной разно-
видности. А потому было бы полезно всякий раз на-
учиться узнавать, идет ли речь о понятии или о его
743
перцептуальном источнике. Как психический конст-
рукт стиль, подобно всем прочим понятиям, остается
неизменным, (<пока не замечен другой>. Такое поня-
тие, как, например, маньеризм, может время от време-
ни меняться, однако, если мы хотим им пользоваться
как инструментом анализа, оно в каждый данный мо-
мент должно иметь постоянное значение.
Спор о стилях возникает лишь в том случае, когда
свойство (<быть постоянным> приписывается рефе-
ренту концепта, то есть реальному, фактическому объ-
екту - прообразу стиля. В традиционной модели ис-
тории искусств, о которой я упоминал выше, постоян-
ство рассматривается как необходимое условие бытия
стиля. Скептики могут задать вопрос: в каком именно
отношении стили могут считаться постоянными?
Каковы критерии постоянства? Если считать, что
стиль должен называться (<постоянным> лишь в слу-
чае, когда все его свойства остаются неизменными, то
придется признать, что никаких постоянных стилей
никогда не существовало. Можно было бы попытать-
ся ослабить требование постоянства, определив, ка-
кие признаки стиля являются существенными, и далее
выяснить, постоянны или нет именно эти признаки.
Аналогично, если под стилем понимается не простая
сумма признаков, а структура, то можно каждый раз
узнавать, считается ли постоянной именно структура,
а не сумма признаков. Между тем и тут остаются нере-
шенными некоторые проблемы. Готовы ли мы считать
стилем художника только то, что сохраняется инвари-
антным, когда его ранние работы уступают место по-
здним? Или мы будем различать ранний и поздний
стиль? И если да, то сколько изменений и какие имен-
но мы разрешим с тем, чтобы после этого можно было
говорить о (<некоем> стиле?
. Вспомним, что к определению понятия стиля мож-
но подойти, с двух сторон; речь идет о дедуктивном и
индуктивном подходе. Арнольд Хаузер, например, за-
дает вопрос, следует ли рассматривать известные
принципы Вельфлина как априорные категории, и
сам же отвечает на него отрицательно, что вполне пра-
744
1ьно, ибо иначе эти принципы поднялись бы в ран-
и стали бы относиться к порождающим факторам,
>зможности которых устанавливались бы исходя из
Некоторого общего условия, свойственного природе
тдивида или искусства. Так, Цветан Тодоров, как от-
мечает, ссылаясь на него, Энн Банфильд, различает
1сторические и теоретические жанры в литературе.
Последние он выводит из некоего теоретического по-
1 рядка, определяющего количество допустимых жан-
юв, подобно тому, как в химии периодическая табли-
ia устанавливает число возможных химических эле-
ментов.
Это рассуждение могло бы показаться слишком
;холастичным, если бы не удалось показать, что (<ап-
<орные> категории возникают из постоянных
свойств инструмента и одушевленного агента. Полве-
ка назад я попытался вывести свойства и реальные
возможности новых средств кино, радио и телевиде-
ния, тогда находившихся на заре своего развития, из
анализа их технических характеристик. В принципе
р-акого рода дедуктивная процедура действительно
догла бы предсказывать, какие виды стилей способны
звиться в данной среде.
Исторические определения
В самом общем виде можно сказать, что разные
донятая стиля возникают в результате индуктивных
даблюдений. Здесь, однако, мы сталкиваемся с весь-
ма своеобразной проблемой. Художественный стиль
1вляется единственным находящимся в нашем распо-
ряжении средством, с помощью которого можно
классифицировать произведения искусства именно
1как объекты искусства. Теперь, когда мы определяем
объекты по их признакам, мы распознаем эти призна-
1ки один независимо от другого.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
зисом личности>, вынуждено было заняться выявле-
нием условийсуществования стилей, обусловливаю-
щих их распространение или исчезновение. В более
узких рамках искусства стиль стал одной из предпосы-
лок хорошего качества произведения. А потому не
удивительно, что среди авторов высказываний о при-
роде стиля есть не только философы и психологи, но и
крупнейшие историки искусств.
Современные представления о стиле
и связанные с ними проблемы
Кроме того, были и чисто профессиональные при-
чины для беспокойства по поводу стиля. Историки
искусств постепенно начинали разочаровываться в
традиционной модели истории искусств, которая
представляет собой линейную последовательность
изолированных замкнутых периодов, каждый из кото-
рых отличается постоянством признаков и возможно-
стью датировки, т.е. установления начала и конца сво-
его бытования. По мере того как ученым открывалась
подлинная сложность исторических фактов, явлений
и событий, возникала все большая необходимость в
742
новой модели, учитывающей все виды пересечений,
исключений, охватов, разделений и сдвигов во време-
ни. Четкие границы между последовательными стиля-
ми становились размытыми и спорными. Эрвин Па-
нофский открывает свою книгу об эпохе Возрождения
и о возрождении западного искусства следующими
словами: (<Современная наука со все большим и боль-
шим скептицизмом начинает относиться к периодиза-
ции стилей>. И все же, несмотря на внешнюю неупо-
рядоченность общей картины, выявившуюся в ходе
научных изысканий, глубинная парадигма сохрани-
лась и продолжает сохраняться неизменной. Практика
использования стилей в качестве рубрик, определяю-
щих период (ср. романский) или индивида (ср. ку-
бист), существует и по сей день.
Нам кажется, что к основным проблемам, вызван-
ным таким положением дел, можно было бы подойти
с позиций теории гештальтов. Дело в том, что пробле-
мы стиля относятся к структуре, а теория гештальтов
наряду с критикой структурализма много внимания
уделяла и продолжает уделять вопросам структуры,
описывая ее с большой теоретической и практической
точностью. Ниже я буду частично опираться на зако-
ны, уже сформулированные в рамках этой теории, а
"кроме того,.осмелюсь предложить некоторое возмож-
ное ее расширение, которое в конечном счете могло
бы, видимо, занять определенное место среди работ в
данной области. Прежде чем, однако, это сделать, я
коротко рассмотрю ряд аспектов той же проблемати-
ки, которые еще ждут подробного изучения в рамках
развиваемого здесь подхода.
Постоянство стилей
Прежде всего стиль - это интеллектуальное поня-
тие, рожденное под влиянием несметного числа пер-
цептуальных наблюдений. Сказанное относится как к
стилю вообще, так и к каждой его конкретной разно-
видности. А потому было бы полезно всякий раз на-
учиться узнавать, идет ли речь о понятии или о его
743
перцептуальном источнике. Как психический конст-
рукт стиль, подобно всем прочим понятиям, остается
неизменным, (<пока не замечен другой>. Такое поня-
тие, как, например, маньеризм, может время от време-
ни меняться, однако, если мы хотим им пользоваться
как инструментом анализа, оно в каждый данный мо-
мент должно иметь постоянное значение.
Спор о стилях возникает лишь в том случае, когда
свойство (<быть постоянным> приписывается рефе-
ренту концепта, то есть реальному, фактическому объ-
екту - прообразу стиля. В традиционной модели ис-
тории искусств, о которой я упоминал выше, постоян-
ство рассматривается как необходимое условие бытия
стиля. Скептики могут задать вопрос: в каком именно
отношении стили могут считаться постоянными?
Каковы критерии постоянства? Если считать, что
стиль должен называться (<постоянным> лишь в слу-
чае, когда все его свойства остаются неизменными, то
придется признать, что никаких постоянных стилей
никогда не существовало. Можно было бы попытать-
ся ослабить требование постоянства, определив, ка-
кие признаки стиля являются существенными, и далее
выяснить, постоянны или нет именно эти признаки.
Аналогично, если под стилем понимается не простая
сумма признаков, а структура, то можно каждый раз
узнавать, считается ли постоянной именно структура,
а не сумма признаков. Между тем и тут остаются нере-
шенными некоторые проблемы. Готовы ли мы считать
стилем художника только то, что сохраняется инвари-
антным, когда его ранние работы уступают место по-
здним? Или мы будем различать ранний и поздний
стиль? И если да, то сколько изменений и какие имен-
но мы разрешим с тем, чтобы после этого можно было
говорить о (<некоем> стиле?
. Вспомним, что к определению понятия стиля мож-
но подойти, с двух сторон; речь идет о дедуктивном и
индуктивном подходе. Арнольд Хаузер, например, за-
дает вопрос, следует ли рассматривать известные
принципы Вельфлина как априорные категории, и
сам же отвечает на него отрицательно, что вполне пра-
744
1ьно, ибо иначе эти принципы поднялись бы в ран-
и стали бы относиться к порождающим факторам,
>зможности которых устанавливались бы исходя из
Некоторого общего условия, свойственного природе
тдивида или искусства. Так, Цветан Тодоров, как от-
мечает, ссылаясь на него, Энн Банфильд, различает
1сторические и теоретические жанры в литературе.
Последние он выводит из некоего теоретического по-
1 рядка, определяющего количество допустимых жан-
юв, подобно тому, как в химии периодическая табли-
ia устанавливает число возможных химических эле-
ментов.
Это рассуждение могло бы показаться слишком
;холастичным, если бы не удалось показать, что (<ап-
<орные> категории возникают из постоянных
свойств инструмента и одушевленного агента. Полве-
ка назад я попытался вывести свойства и реальные
возможности новых средств кино, радио и телевиде-
ния, тогда находившихся на заре своего развития, из
анализа их технических характеристик. В принципе
р-акого рода дедуктивная процедура действительно
догла бы предсказывать, какие виды стилей способны
звиться в данной среде.
Исторические определения
В самом общем виде можно сказать, что разные
донятая стиля возникают в результате индуктивных
даблюдений. Здесь, однако, мы сталкиваемся с весь-
ма своеобразной проблемой. Художественный стиль
1вляется единственным находящимся в нашем распо-
ряжении средством, с помощью которого можно
классифицировать произведения искусства именно
1как объекты искусства. Теперь, когда мы определяем
объекты по их признакам, мы распознаем эти призна-
1ки один независимо от другого.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202