Патетики - лкц
жилого возраста со средним образованием, пенс
ры, домохозяйки, сельские жители; их стра)
фильмы о необыкновенных людях и экзотика.
тики - тоже большей частью пожилые крестьян
бочие, пенсионеры, с небольшим образование
нравятся почти все фильмы.
Здесь важно сделать следующий вывод: если
алист чаще находится под угрозой информация
перегрузок и интуитивно старается оградить с<
лишней информации, то обыватель чаще испы
информационный голод и вынужден прибегатьД
кусственно создаваемым информационным ситЦ
ям. Это особенно удается игрокам в настольные-
К сожалению, мы еще очень плохо знаем пющ
которыми живем и работаем. Удивительно, но МЦ
по знаем самих себя. И что самое удивительное:
пытываем слишком большого желания знать вц
побольше. Это порою вопиющее незнание людеЗ
новится тормозом нашего движения вперед. 1
Не следует распространять принцип социал
равенства на равенство психологическое, интелл1
альное. Люди не делятся также на плохих и хор
В большинстве своем они обыкновенные, но.
разные. И это разное нужно уметь видеть, уметтб
жать и уметь им административно пользоваться.
те ли вы, что нет неспособных людей, а есть те, Kj
ботает не по способностям? За редким исключен
талант не раскрывается сам собой - его нужно
познать, разрыть и развить.
ВОРОБЬЕВ ГГ. Человек- чело>
М., 1970, с
н. ВОЛКОВ
попиЕСС ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА
И ПРОБЛЕМА <ОБРАТНЫХ СВЯЗЕЙ>
Творчество художника, процесс изображения
и восприятие изображения
цдная со второй половины XIX века естествоис-
."-ели, искусствоведы и художники пытались свя-
цць теорию изобразительного искусства с данными
дцки, физиологии и психологии. Импонировала
научность фундамента. Законы искусства выводили из
законов оптики и закономерностей зрительного вос-
приятия. При этом ученые второй половины XIX века,
такие, как Г. Гельмгольц, теоретики импрессионизма,
цветоводы, исходили из типичного для того времени
понимания задач художественного изображения. Тог-
да считали само собою разумеющимся, что действи-
тельность может и должна выглядеть на картине точно
такой, какой <мы ее видим>. Именно для этого
Гельмгольц, например, пытался вывести правила изо-
бражения <верных> светлотных отношений и светлот
из законов приспособительной функции глаза, а цве-
теведы - правила цветосочетаний из законов цвето-
вого зрения, а именно - из законов смешения и кон-
траста цветов. Позднее пытались использовать также,
правда, уже на почве иных эстетических взглядов -
факты синэстезий и еще менее ясные факты прямых
связей отдельных цветов и цветосочетаний с эмоция-
ми и идеями (зачинатели цветовой музыки, В. Кан-
динский).
Итак, изучали законы цветового зрения, процесс
восприятия и синтез <представлений> как общий
процесс.
С этой точки зрения задача описания и моделиро-
" творчества художника кажется не слишком
сложной.
191
Но разве задача изображения не требует
восприятия цвета для его передачи на огранщц
куске плоскости, разве она не покоится на ocw
приятии пространства для изображения?
Была ли это реакция против натурализма и
.сионизма, как некоторые думают, или проти
мической рецептуры, но в самом конце XIX i
XX века многие художники и искусствоведы ,
недостаточность прямого перенесения общих;
науки о зрительном восприятии на творчесю
цесс. Снова возникла старая идея, которую Гет
зил так: на картине мы видим мир <более зрим
кий, выразительный), чем действительный мщ,
А. Гильдебранд и позднее Г. Вельфлин, а у1
Фаворский, П. Павлинов, Н. Радлов стреми.
мыслить процесс восприятия и синтез предста
необходимый для художественного изображ
всякое явление, а только выразительное явлен>
мета воспроизводится в искусстве. А. Гиль;
противопоставлял <форме бытия> <форму eoj
вия> - выразительную форму. Процесс восщ.
действительности художником должен быть,.1
мысли, отбором <форм воздействия>, необхо
для художественного изображения, и их си1
Фаворский в этом же смысле говорил о переда
мени, движения и пространства вкомпозиц>
рисунке.
Сразу же стала очевидной роль противоречит
ду изобразительной плоскостью и трехмерным;
ранством, между движением, жизнью и ее негк
ным образом на картине. Возникли понятия <л
образ> и образ, представляющий собой синтеза
тельно-зрительных данных при рассматривании
мета вблизи (А. Гильдебранд). Стали различат
нок <объемный> и <плоскостный> (светотенев
Вельфлин, Н. Радлов). Первый связывали с обо
щей функцией <представления>, второй - с
оптическим> подходом к действительности (В.<
ский, П. Павлинов). Акцентировали именно
ставление> и синтез представлений, синтез
192
и поедмета, разных пространств, разных со-
- Тийо времени (В. Фаворский).
" ды углубившись в специальные исследова-
ологи и физиологи потеряли интерес к во-
" искусства, и названные теории художников
просам своеобразному использованию данных
гельмгольца и Сеченова.
"Р данные психологии и физиологии были
и изучение восприятия <для изображения>
старь Qgoy пути. И эта новизна небыла принята в
оды естествоиспытателями.
1д изучали либо восприятие (представление)
бдительности как общий процесс, либо, позднее,
улировали особый характер восприятия (пред-
ставления) действительности в целях изображения,
поивлекая для его объяснения данные общей психо-
логии и физиологии. Но сам реальный процесс изоб-
пажемя ни как <ремесленный>, ни тем более как
творческий совершенно не изучали. Не исследовали и
восприятие изображения, неизбежно существующее в
этом процессе, пропустили важнейшую проблему
<чтения> изображения, от решения которой в значи-
тельной мере зависит также и решение вопроса об
особенностях восприятия действительности <для изо-
бражения>. В понятии <фирмы воздействия> (вырази-
тельной формы) содержалось только предчувствие
этой проблемы.
В те годы не видели, что процесс восприятия пред-
мета (действительности) художником определяется не
только задачей изображения, но и самим процессом
изображения, характером этого процесса и его сущест-
венной частью - восприятием возникающего изобра-
жения, и не замечали, что изобразительная и вырази-
ьная сила любых средств проверяется на каждом
шагу в процессе изображения, начиная с первых ли-
ний и пятен.
Говоря языком современной науки, раньше имели
виду только прямые связи изображения с действи-
остью (от предмета к изображению, как в фото-
6) и их каналы и совершенно не изучали сам
" Зак. 2027
193
процесс изображения и роль поступающей ин()
ции о возникающем изображении, не видели i
характера и значения обратных связей (от из<
ния к предмету для продвижения и улучшени
ражения).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
жилого возраста со средним образованием, пенс
ры, домохозяйки, сельские жители; их стра)
фильмы о необыкновенных людях и экзотика.
тики - тоже большей частью пожилые крестьян
бочие, пенсионеры, с небольшим образование
нравятся почти все фильмы.
Здесь важно сделать следующий вывод: если
алист чаще находится под угрозой информация
перегрузок и интуитивно старается оградить с<
лишней информации, то обыватель чаще испы
информационный голод и вынужден прибегатьД
кусственно создаваемым информационным ситЦ
ям. Это особенно удается игрокам в настольные-
К сожалению, мы еще очень плохо знаем пющ
которыми живем и работаем. Удивительно, но МЦ
по знаем самих себя. И что самое удивительное:
пытываем слишком большого желания знать вц
побольше. Это порою вопиющее незнание людеЗ
новится тормозом нашего движения вперед. 1
Не следует распространять принцип социал
равенства на равенство психологическое, интелл1
альное. Люди не делятся также на плохих и хор
В большинстве своем они обыкновенные, но.
разные. И это разное нужно уметь видеть, уметтб
жать и уметь им административно пользоваться.
те ли вы, что нет неспособных людей, а есть те, Kj
ботает не по способностям? За редким исключен
талант не раскрывается сам собой - его нужно
познать, разрыть и развить.
ВОРОБЬЕВ ГГ. Человек- чело>
М., 1970, с
н. ВОЛКОВ
попиЕСС ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА
И ПРОБЛЕМА <ОБРАТНЫХ СВЯЗЕЙ>
Творчество художника, процесс изображения
и восприятие изображения
цдная со второй половины XIX века естествоис-
."-ели, искусствоведы и художники пытались свя-
цць теорию изобразительного искусства с данными
дцки, физиологии и психологии. Импонировала
научность фундамента. Законы искусства выводили из
законов оптики и закономерностей зрительного вос-
приятия. При этом ученые второй половины XIX века,
такие, как Г. Гельмгольц, теоретики импрессионизма,
цветоводы, исходили из типичного для того времени
понимания задач художественного изображения. Тог-
да считали само собою разумеющимся, что действи-
тельность может и должна выглядеть на картине точно
такой, какой <мы ее видим>. Именно для этого
Гельмгольц, например, пытался вывести правила изо-
бражения <верных> светлотных отношений и светлот
из законов приспособительной функции глаза, а цве-
теведы - правила цветосочетаний из законов цвето-
вого зрения, а именно - из законов смешения и кон-
траста цветов. Позднее пытались использовать также,
правда, уже на почве иных эстетических взглядов -
факты синэстезий и еще менее ясные факты прямых
связей отдельных цветов и цветосочетаний с эмоция-
ми и идеями (зачинатели цветовой музыки, В. Кан-
динский).
Итак, изучали законы цветового зрения, процесс
восприятия и синтез <представлений> как общий
процесс.
С этой точки зрения задача описания и моделиро-
" творчества художника кажется не слишком
сложной.
191
Но разве задача изображения не требует
восприятия цвета для его передачи на огранщц
куске плоскости, разве она не покоится на ocw
приятии пространства для изображения?
Была ли это реакция против натурализма и
.сионизма, как некоторые думают, или проти
мической рецептуры, но в самом конце XIX i
XX века многие художники и искусствоведы ,
недостаточность прямого перенесения общих;
науки о зрительном восприятии на творчесю
цесс. Снова возникла старая идея, которую Гет
зил так: на картине мы видим мир <более зрим
кий, выразительный), чем действительный мщ,
А. Гильдебранд и позднее Г. Вельфлин, а у1
Фаворский, П. Павлинов, Н. Радлов стреми.
мыслить процесс восприятия и синтез предста
необходимый для художественного изображ
всякое явление, а только выразительное явлен>
мета воспроизводится в искусстве. А. Гиль;
противопоставлял <форме бытия> <форму eoj
вия> - выразительную форму. Процесс восщ.
действительности художником должен быть,.1
мысли, отбором <форм воздействия>, необхо
для художественного изображения, и их си1
Фаворский в этом же смысле говорил о переда
мени, движения и пространства вкомпозиц>
рисунке.
Сразу же стала очевидной роль противоречит
ду изобразительной плоскостью и трехмерным;
ранством, между движением, жизнью и ее негк
ным образом на картине. Возникли понятия <л
образ> и образ, представляющий собой синтеза
тельно-зрительных данных при рассматривании
мета вблизи (А. Гильдебранд). Стали различат
нок <объемный> и <плоскостный> (светотенев
Вельфлин, Н. Радлов). Первый связывали с обо
щей функцией <представления>, второй - с
оптическим> подходом к действительности (В.<
ский, П. Павлинов). Акцентировали именно
ставление> и синтез представлений, синтез
192
и поедмета, разных пространств, разных со-
- Тийо времени (В. Фаворский).
" ды углубившись в специальные исследова-
ологи и физиологи потеряли интерес к во-
" искусства, и названные теории художников
просам своеобразному использованию данных
гельмгольца и Сеченова.
"Р данные психологии и физиологии были
и изучение восприятия <для изображения>
старь Qgoy пути. И эта новизна небыла принята в
оды естествоиспытателями.
1д изучали либо восприятие (представление)
бдительности как общий процесс, либо, позднее,
улировали особый характер восприятия (пред-
ставления) действительности в целях изображения,
поивлекая для его объяснения данные общей психо-
логии и физиологии. Но сам реальный процесс изоб-
пажемя ни как <ремесленный>, ни тем более как
творческий совершенно не изучали. Не исследовали и
восприятие изображения, неизбежно существующее в
этом процессе, пропустили важнейшую проблему
<чтения> изображения, от решения которой в значи-
тельной мере зависит также и решение вопроса об
особенностях восприятия действительности <для изо-
бражения>. В понятии <фирмы воздействия> (вырази-
тельной формы) содержалось только предчувствие
этой проблемы.
В те годы не видели, что процесс восприятия пред-
мета (действительности) художником определяется не
только задачей изображения, но и самим процессом
изображения, характером этого процесса и его сущест-
венной частью - восприятием возникающего изобра-
жения, и не замечали, что изобразительная и вырази-
ьная сила любых средств проверяется на каждом
шагу в процессе изображения, начиная с первых ли-
ний и пятен.
Говоря языком современной науки, раньше имели
виду только прямые связи изображения с действи-
остью (от предмета к изображению, как в фото-
6) и их каналы и совершенно не изучали сам
" Зак. 2027
193
процесс изображения и роль поступающей ин()
ции о возникающем изображении, не видели i
характера и значения обратных связей (от из<
ния к предмету для продвижения и улучшени
ражения).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202