Однако все ли видят рисуна
как видит его художник?
Неопытному рисовальщику кажется, что он с
убедительную форму, ему трудно увидеть свой
нок, отрешившись от восприятия модели, увиде
как бы со стороны, глазами зрителя. А зритель
чувствует, что лепка неясная, ракурсы читают
ошибки в пропорциях (короткая рука и т.п.). щ
ность прочтения собственного произведения ei
чительнее в творческом процессе.
212
изведение художника должно стать открытием
"их, оно несет зрителю (читателю) новый образ
Q использует для этого существенно новый
" но если это действительно открытие, оно
о быть хотя бы в потенции доступно зрителю
ат-елю), должно <открывать> ему мир. Как же ви-
художник свое произведение? Какова мера совпа-
а опыта художника и зрительского (читательско-
опыта? Где граница между субъективизмом и ис-
ым новаторством, которое непременно пробьет
дорогу в народ? Почему новаторское творчество
пущкина так скоро стало народным? И где, с другой
дроны, граница между широкой понятностью и тра-
фдретностью произведения, лежащей за пределами
"дрчества и искусства? Этот аспект проблемы связан
воспитанием зрителя и с ответственностью художни-
ка в его новаторских решениях.
Наконец, психология творчества рассматривалась
до сих пор как часть общей психологии, то есть психо-
логии человека, отвлекающейся от индивидуальных
особенностей и социальных связей, в то время как
психология творчества невозможна без изучения кон-
кретных деятельностей человека и связей его с обще-
ством.
Восприятие зрителя и критика, как бы ни старался
художник замкнуться в башне из слоновой кости,
сильнейшим образом влияют на творческий процесс.
И похвала и резкая критика могут как обогатить твор-
ческий процесс, так и искривить и оборвать его. Мне-
ние критика и зрителя неизбежно изменяет взгляд ху-
дожника на собственное произведение, заставляет
его, подчиняясь в какой-то мере критике, ставить но-
вые задачи или, протестуя против нее, острее решать
прежние.
ВОЛКОВ Н. Процесс изобразительного творчества
и проблема <обратных связей> // Содружество наук
и тайны творчества. Сборник. - М., 1968, с.234-254.
Л.САЛЯМОН
О ФИЗИОЛОГИИ ЭМОЦИОНАЛЬНО-ЭСТЕП
КИХ ПРОЦЕССОВ
Мысль может быть сообщена другом
Альберт Эйц
Но не выразить из
Чем так смутно пс
П. Вязи
Искусство - есть форма человеческой деятел
ти. Это известно. По превосходному определен
Акимова: <Искусство - есть средство общения И.
людьми. Это второй особый язык, на котором с
гих важнейших и глубочайших вещах можно сг
лучше, чем на обыкновенном языке. Вместе с те
понятий и мыслей - научных, технических,
вых - на обыкновенном языке излагаются пр<
точнее>.
Общение при помощи искусства имеет свои
бенности. Искусство всегда затрагивает, как гов(
прежде, сферу чувств, или, по современной терц
логии, - область эстетических эмоций. Любые 1
ния природы (в том числе и человеческие взаимо
шения), побуждающие <движение чувств>, могут
жить толчком для художественного творчества
продукт - произведение искусства; оно призвано
создать соответствующее <движение чувств> у чйЦ
ля (слушателя, зрителя). Это известное положен
ставляет присмотреться к характерным чертам эЩ
онально-эстетической информации и попытаться
явить закономерности ее отличий от информ
обычной (неэмоциональной или рациональной).-
Эмоции можно анализировать в эстетичес
психологическом или физиологическом плане.
работа представляет собой попытку найти физис
214
W предпосылки эмоционально-эстетической де-
льности человека.
r дует сделать небольшое отступление и рассмот-
Проблему в целом. Физиологические и эстетичес-
явления упоминаются вместе, обычно для их про-
" поставления. В форме обывательского протеста
"рулируется приблизительно так: <С одной сто-
эстетика - наука о прекрасном, а с другой -
эстетическая физиология с ее лягушками и крыса-
и > Порой высказываются опасения, что физиоло-
гицесш анализ художественного творчества:
а) может, так сказать, <убить> самое искусство;
б) может привести к вульгарной биологизации гу-
манитарных наук.
рассмотрим оба предположения. <Будет ли, -
спрашивает Дж. Томсон, - шутка все еще казаться
нам смешной, когда мы узнаем интимные мозговые
процессы обусловливающие смех>. <Я, конечно, наде-
юсь, - заключает он, - что шутка останется шуткой>.
С этим трудно не согласиться. Никогда еще анализ яв-
ления не устранял самого явления. Исследование ме-
ханизмов мышечного сокращения не отразилось на
походке людей, а анализ физиологии полового про-
цесса не изменил взаимоотношений между мужчиной
и женщиной. Творчество не исчезнет от того, что его
физиологические механизмы станут специалистам бо-
лее понятны.
Физиология не имеет также претензий (и, конечно,
возможностей) поглотить или подменить литературо-
ведение. Физиология по самой своей сущности не мо-
жет анализировать содержание произведений искусст-
ва. Она может только исследовать физиологические
механизмы эмоционально-эстетической активности
овека. В любом учебнике физиологии есть разде-
лы, озаглавленные: <Голос> и <Речь>. Но это нисколь-
ко не ущемляет лингвистику и не вульгаризирует про-
У общественного значения речи. Вспомним, на-
" что существует крупный раздел медицинской
У - <Физиология труда>, хотя труд, как всем по-
"о. явление социальное. Не меньшее право на су-
215
ществование имеет и <физиология творчества>
тическое значение физиологии труда давно уж<
зано. Это дает основание полагать, что и б
физиология творчества окажется наукой не TOJU
тёресной, но и полезной. Такое предположения
ставляется естественным, хотя приходится согд
ся с тем, что попытки привлечь физиологию длад
нования эстетической феноменологии пока что
мало эффективными. А подобного рода попыЦ
лагались неоднократно. :,
Значительное внимание во второй половина
шлого века уделялось известным исследования>
нера. Его экспериментальный (психологи
анализ геометрических пропорций, которые
читает человеческий глаз, привел к концепции
зиологическом постоянстве объектов, оказывав
эстетическое воздействие. Близкая по смыслу ксй.
ция была развита крупнейшим физиологом
мгольцем, выдвинувшим резонансную теорию i
предложившим гипотезу, обосновывающую эс1
ское воздействие музыки. Известно, что KQHI
Фехнера оказалась неполноценной и непосл.
тельной. Наряду с абсолютным значением физией
ческого воздействия пропорций Фехнер вын)
был признавать и эстетическую роль ассоциа1
факторов. Подчеркнем, что Гельмгольц был до(
но объективен и не пытался абсолютизировать <
логические <вечные> признаки эстетических Е
ствий.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
как видит его художник?
Неопытному рисовальщику кажется, что он с
убедительную форму, ему трудно увидеть свой
нок, отрешившись от восприятия модели, увиде
как бы со стороны, глазами зрителя. А зритель
чувствует, что лепка неясная, ракурсы читают
ошибки в пропорциях (короткая рука и т.п.). щ
ность прочтения собственного произведения ei
чительнее в творческом процессе.
212
изведение художника должно стать открытием
"их, оно несет зрителю (читателю) новый образ
Q использует для этого существенно новый
" но если это действительно открытие, оно
о быть хотя бы в потенции доступно зрителю
ат-елю), должно <открывать> ему мир. Как же ви-
художник свое произведение? Какова мера совпа-
а опыта художника и зрительского (читательско-
опыта? Где граница между субъективизмом и ис-
ым новаторством, которое непременно пробьет
дорогу в народ? Почему новаторское творчество
пущкина так скоро стало народным? И где, с другой
дроны, граница между широкой понятностью и тра-
фдретностью произведения, лежащей за пределами
"дрчества и искусства? Этот аспект проблемы связан
воспитанием зрителя и с ответственностью художни-
ка в его новаторских решениях.
Наконец, психология творчества рассматривалась
до сих пор как часть общей психологии, то есть психо-
логии человека, отвлекающейся от индивидуальных
особенностей и социальных связей, в то время как
психология творчества невозможна без изучения кон-
кретных деятельностей человека и связей его с обще-
ством.
Восприятие зрителя и критика, как бы ни старался
художник замкнуться в башне из слоновой кости,
сильнейшим образом влияют на творческий процесс.
И похвала и резкая критика могут как обогатить твор-
ческий процесс, так и искривить и оборвать его. Мне-
ние критика и зрителя неизбежно изменяет взгляд ху-
дожника на собственное произведение, заставляет
его, подчиняясь в какой-то мере критике, ставить но-
вые задачи или, протестуя против нее, острее решать
прежние.
ВОЛКОВ Н. Процесс изобразительного творчества
и проблема <обратных связей> // Содружество наук
и тайны творчества. Сборник. - М., 1968, с.234-254.
Л.САЛЯМОН
О ФИЗИОЛОГИИ ЭМОЦИОНАЛЬНО-ЭСТЕП
КИХ ПРОЦЕССОВ
Мысль может быть сообщена другом
Альберт Эйц
Но не выразить из
Чем так смутно пс
П. Вязи
Искусство - есть форма человеческой деятел
ти. Это известно. По превосходному определен
Акимова: <Искусство - есть средство общения И.
людьми. Это второй особый язык, на котором с
гих важнейших и глубочайших вещах можно сг
лучше, чем на обыкновенном языке. Вместе с те
понятий и мыслей - научных, технических,
вых - на обыкновенном языке излагаются пр<
точнее>.
Общение при помощи искусства имеет свои
бенности. Искусство всегда затрагивает, как гов(
прежде, сферу чувств, или, по современной терц
логии, - область эстетических эмоций. Любые 1
ния природы (в том числе и человеческие взаимо
шения), побуждающие <движение чувств>, могут
жить толчком для художественного творчества
продукт - произведение искусства; оно призвано
создать соответствующее <движение чувств> у чйЦ
ля (слушателя, зрителя). Это известное положен
ставляет присмотреться к характерным чертам эЩ
онально-эстетической информации и попытаться
явить закономерности ее отличий от информ
обычной (неэмоциональной или рациональной).-
Эмоции можно анализировать в эстетичес
психологическом или физиологическом плане.
работа представляет собой попытку найти физис
214
W предпосылки эмоционально-эстетической де-
льности человека.
r дует сделать небольшое отступление и рассмот-
Проблему в целом. Физиологические и эстетичес-
явления упоминаются вместе, обычно для их про-
" поставления. В форме обывательского протеста
"рулируется приблизительно так: <С одной сто-
эстетика - наука о прекрасном, а с другой -
эстетическая физиология с ее лягушками и крыса-
и > Порой высказываются опасения, что физиоло-
гицесш анализ художественного творчества:
а) может, так сказать, <убить> самое искусство;
б) может привести к вульгарной биологизации гу-
манитарных наук.
рассмотрим оба предположения. <Будет ли, -
спрашивает Дж. Томсон, - шутка все еще казаться
нам смешной, когда мы узнаем интимные мозговые
процессы обусловливающие смех>. <Я, конечно, наде-
юсь, - заключает он, - что шутка останется шуткой>.
С этим трудно не согласиться. Никогда еще анализ яв-
ления не устранял самого явления. Исследование ме-
ханизмов мышечного сокращения не отразилось на
походке людей, а анализ физиологии полового про-
цесса не изменил взаимоотношений между мужчиной
и женщиной. Творчество не исчезнет от того, что его
физиологические механизмы станут специалистам бо-
лее понятны.
Физиология не имеет также претензий (и, конечно,
возможностей) поглотить или подменить литературо-
ведение. Физиология по самой своей сущности не мо-
жет анализировать содержание произведений искусст-
ва. Она может только исследовать физиологические
механизмы эмоционально-эстетической активности
овека. В любом учебнике физиологии есть разде-
лы, озаглавленные: <Голос> и <Речь>. Но это нисколь-
ко не ущемляет лингвистику и не вульгаризирует про-
У общественного значения речи. Вспомним, на-
" что существует крупный раздел медицинской
У - <Физиология труда>, хотя труд, как всем по-
"о. явление социальное. Не меньшее право на су-
215
ществование имеет и <физиология творчества>
тическое значение физиологии труда давно уж<
зано. Это дает основание полагать, что и б
физиология творчества окажется наукой не TOJU
тёресной, но и полезной. Такое предположения
ставляется естественным, хотя приходится согд
ся с тем, что попытки привлечь физиологию длад
нования эстетической феноменологии пока что
мало эффективными. А подобного рода попыЦ
лагались неоднократно. :,
Значительное внимание во второй половина
шлого века уделялось известным исследования>
нера. Его экспериментальный (психологи
анализ геометрических пропорций, которые
читает человеческий глаз, привел к концепции
зиологическом постоянстве объектов, оказывав
эстетическое воздействие. Близкая по смыслу ксй.
ция была развита крупнейшим физиологом
мгольцем, выдвинувшим резонансную теорию i
предложившим гипотезу, обосновывающую эс1
ское воздействие музыки. Известно, что KQHI
Фехнера оказалась неполноценной и непосл.
тельной. Наряду с абсолютным значением физией
ческого воздействия пропорций Фехнер вын)
был признавать и эстетическую роль ассоциа1
факторов. Подчеркнем, что Гельмгольц был до(
но объективен и не пытался абсолютизировать <
логические <вечные> признаки эстетических Е
ствий.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202