Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние
приемы толкования психики писателя и читателя, и за
основу приходится брать только объективные и досто-
верные факты, анализируя которые можно получить
некоторое знание о бессознательных процессах. Само
собой разумеется, что такими объективными факта-
ми, в которых бессознательное проявляется всего яр-
че, являются сами произведения искусства и они-то и
делаются исходной точкой для анализа бессозна-
тельного.
Всякое сознательное и разумное толкование, кото-
рое дает художник или читатель тому или иному про-
изведению, следует рассматривать при этом как позд-
нейшую рационализацию, то есть как некоторый
самообман, как некоторое оправдание перед собст-
венным разумом, как объяснение, придуманное пост-
фактум.
Таким образом, вся история толкований и критики
как история того явного смысла, который читатель
последовательно вносил в какое-нибудь художествен-
ное произведение, есть не что иное, как история раци-
23
шГ Может всфЗр T >
онализации, которая всякий раз менялась по-своему,
и те системы искусства, которые сумели объяснить,
почему менялось понимание художественного произ-
ведения от эпохи к эпохе, в сущности, очень мало вне-
сли в психологию искусства как таковую, потому что
им удалось объяснить, почему менялась рационализа-
ция художественных переживаний, но как менялись
самые переживания - этого такие системы открыть
не в силах.
Совершенно правильно говорят Ранк и Сакс, что
основные эстетические вопросы остаются неразреши-
мыми, <пока мы при нашем анализе ограничиваемся
только процессами, разыгрывающимися в сфере на-
шего сознания... Наслаждение художественным твор-
чеством достигает своего кульминационного пункта,
когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда во-
лосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно
льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощу-
щения, которых мы избегаем в жизни и странным об-
разом ищем в искусстве. Действие этих аффектов, оче-
видно, совсем иное, когда они исходят из произведе-
ний искусства, и это эстетическое изменение действия
аффекта от мучительного к приносящему наслаждение
является проблемой, решение которой может быть да-
но только при помощи анализа бессознательной ду-
шевной жизни>.
Психоанализ и является такой психологической
системой, которая предметом своего изучения избра-
ла бессознательную жизнь и ее проявления. Совер-
шенно понятно, что для психоанализа было особенно
соблазнительно попробовать применить свой метод к
толкованию вопросов искусства. До сих пор психоана-
лиз имел дело с двумя главными фактами проявления
бессознательного - сновидением и неврозом. И пер-
вую и вторую форму он понимал и толковал как изве-
стный компромисс или конфликт между бессозна-
тельным и сознательным. Естественно было попы-
таться взглянуть и на искусство в свете этих двух
основных форм проявления бессознательного. Психо-
аналитики с этого и начали, утверждая, что искусство
24
имает среднее место между сновидением и невро-
Q и что в основе его лежит конфликт, который уже
ерезрел для сновидения, но еще не сделался пато-
генным>. В нем так же, как и в этих двух формах, про-
дляется бессознательное, но только несколько иным
способом, хотя оно совершенно той же природы. <Та-
ким образом, художник в психологическом отноше-
нии стоит между сновидцем и невротиком; психоло-
гический процесс в них по существу одинаков, он
только различен по степени...>. Легче всего предста-
вить себе психоаналитическое объяснение искусства,
если последовательно проследить объяснение творче-
ства поэта и восприятие читателя при помощи этой
теории. Фрейд указывает на две формы проявления
бессознательного и изменения действительности, ко-
торые подходят к искусству ближе, чем сон и невроз, и
называет детскую игру и фантазии наяву. <Несправед-
ливо думать, - говорит он, - что ребенок смотрит на
созданный им мир несерьезно; наоборот, он относит-
ся к игре очень серьезно, вносит в нее много одушев-
ления. Противоположение игре не серьезность, но -
действительность. Ребенок прекрасно отличает, не-
смотря на все увлечения, созданный им мир от дейст-
вительного и охотно ищет опоры для воображаемых
объектов и отношений в осязаемых и видимых пред-
метах действительной жизни... Поэт делает то же, что
и играющее дитя, он создает мир, к которому относит-
ся очень серьезно, то есть вносит много увлечения, в
то же время резко отделяя его от действительности>.
Когда ребенок перестает играть, он не может, однако,
отказаться от того наслаждения, которое ему прежде
доставляла игра. Он не может найти в действительно-
сти источник для этого удовольствия, и тогда игру. ему
начинают заменять сны наяву или те фантазии, кото-
рым предается большинство людей в мечтах, вообра-
жая осуществление своих часто любимых эротических
или каких-либо иных влечений. <...Вместо игры он те-
перь фантазирует. Он строит воздушные замки, творит
то, что называют <снами наяву>. Уже фантазирование
наяву обладает двумя существенными моментами, ко-
25
торые отличают его от игры и приближают к искусст-
ву. Эти два момента следующие: во-первых, в фанта-
зиях могут проявляться в качестве их основного мате-
риала и мучительные переживания, которые тем не
менее доставляют удовольствие, случай как будто
напоминает изменение аффекта в искусстве. Ранк го-
ворит, что в них даются <ситуации, которые в действи-
тельности были бы чрезвычайно мучительны; они ри-
суются фантазией, тем не менее с тем же наслаждени-
ем. Наиболее частый тип таких фантазий - собствен-
ная смерть, затем другие страдания и несчастья.
Бедность, болезнь, тюрьма и позор представлены да-
леко не редко; не менее редко в таких снах выполне-
ние позорного преступления и его обнаружение>.
Правда, Фрейд в анализе детской игры показал, что
и в играх ребенок претворяет часто мучительные пере-
живания, например, когда он играет в доктора, причи-
няющего ему боль, и повторяет те же самые операции
в игре, которые в жизни причиняли ему только слезы
и горе.
Однако в снах наяву мы имеем те же явления в не-
измеримо более яркой и резкой форме, чем в детской
игре.
Другое существенное отличие от игры Фрейд заме-
чает в том, что ребенок никогда не стыдится своей иг-
ры и не скрывает своих игр от взрослых, <а взрослый
стыдится своих фантазий и прячет их от других, он
скрывает их, как свои сокровеннейшие тайны, и охот-
нее признается в своих проступках, чем откроет свои
фантазии. Возможно, что он вследствие этого считает
себя единственным человеком, который имеет подоб-
ные фантазии, и не имеет представления о широком
распространении подобного же творчества среди
других>.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202