Гармонические по
следования, рождающиеся из изменения этой пост<
янной ячейки, образуют более крупные структур>
можно выделить ядро (первые 4 такта) и развитие; в
сейчас важнее отметить то, что тематическая ячей>
повторяется непрерывно в каждом такте до KOHI
произведения. Изменение и развитие ее заключается
том, что при каждом новом повторении она распола
гается на звуках нового аккорда. Таким образом, изме
няясь, она всегда остается сама собой. РасполагаяС
на звуках все новых и новых аккордов, ячейка кажды
раз реализует одну за другой заложенные в ней потен
циальные возможности к изменению и вместе с те)
расходует свой эмоциональный запал. Это непрерьИ
ное повторение тематической ячейки, делая явствен
ным отсчет объективного времени, создает платформ
для существования более общего направления гарм
нического движения. ?
В основном то же происходит в инструментальны
произведениях, носящих ариозный характер, прим
рами которых могут служить вторая часть ИтальяМ
136
oro концерта и ария из оркестровой увертюры D-
Цо если в прелюдии C-dur, упоминавшейся выше,
общая направленность гармонического развития
только намечена в постепенном изменении ячейки, то
g т-аком произведении, как ария D-dur, эта направлен-
ность как бы материализуется в мелодическом голосе.
пространство здесь резко делится на две сферы, реги-
стровую и тембральную. Одна последовательно опева-
ет отдельные гармонии, ведет точный отсчет объек-
тивного времени (второй подобный пример - партия
левой руки во второй части Итальянского концерта),
другая, олицетворяя это гармоническое движение, яв-
ляется свободным мелодическим голосом, который
расчленяется на.тематическое ядро и его развитие. Это
развитие - вычленения и вариации интонаций ядра,
причем грань между ядром и развитием можно прове-
сти порой только по гармоническому плану произве-
дения, так как интонационная спайка так крепка, что
разделение ядра и развития просто невозможно. Та-
ким образом, одна пространственная сфера состоит из
повторений короткой ячейки и поэтому имеет дроб-
ную структуру; другая, строясь как развитие ячейки,
имеет тенденцию к полной нерасчлененности движе-
ния линии. Этот пространственный контраст закреп-
лен в инструментовке, которая у Баха играет формо-
образующую роль. Избранный вначале инструмен-
тальный состав не может быть изменен и дополнен до
конца произведения. Тембр инструмента служит не
для окраски индивидуального момента, но для созда-
ния одной из пространственных линий, которые, су-
ществуя на протяжении всего произведения, создают
пространственный контраст.
Интересно отметить, что формообразующая роль
тембра инструмента и нарочитое подчеркивание рав-
номерной пульсации - один из характернейших
принципов джазовой музыки. Концепция времени и
пространства у Баха и в.джазе довольно близки друг к
ДРУГУ. Но причины такого совпадения должны стать
предметом особого исследования.
137
С ощущением объективного времени, достигнутог
уже другим, более сложным путем, мы сталкиваемся
баховской фуге.
Тема фуги претерпевает ладовые и тональные измй
нения, а также подвергается действию полифониче
ких приемов (обращение, ракоходное движение, с>
тие, расширение), но все эти изменения не касакл
структуры темы; порядок и соотношение ее элемент
остаются одними и теми же. Поэтому можно сказат
что фуга состоит из энного числа повторений нераза
вающейся темы, при каждом повторении перемещав
щейся в звуковом пространстве.
Пространство у Баха дискретно и ограничено. Ди
кретно потому, что оно разделено на отдельные сам<
стоятельные линии - голоса, друг с другом не совпади
ющие, так что в каждый момент звучит совокупное
этих раздельных, яркоразличимых голосов. Огран.
ченность же пространства выражена в наличии ci
бильного числа этих голосов, заданного в начале фут
к которому не может быть добавлен до конца фуги i
один новый голос. Эта пространственная ограниче
ность в какой-то степени ограничивает и время прои
ведения, так как при бесконечном количестве голо(
тема бесконечно переходила бы из одного в другой, i
здавая бесконечное количество комбинаций.
Переходя из голоса в голос и оставаясь относител
но неизменной, тема входит в различные комбинат
с нетематическими интонациями других голосов
каждым новым проведением получая новый смысд
вой оттенок, осуществляя одну за другой заложены
в ней возможности. Неповторяемость этих комбш
ций, в основе которых лежит одна и та же тема, со
ет у слушателя ощущение объективного времени. :
служивает особого внимания строгая постепенною
изменении темы, распределенная по разделам
Так, в экспозиции, где происходит вступление го.
сов, тема чаще всего только перемещается в просто
стве, в разработке она претерпевает тональные и ла,
вые изменения, в репризе же чаще всего подвергае
полифоническим приемам развития. Это постепеь
138
гложнение также создает впечатление естественного
зрития, протекающего в объективном времени.
говоря о формообразующей роли времени и прост-
дт-ва в произведениях Бетховена, я буду иметь в ви-
v прежде всего первые части сонатных и симфониче-
ских циклов, а также одночастные увертюры, т.е. про-
изведения, написанные в сонатной форме, и за недо-
атком места оставлю в стороне все другие случаи.
онатная форма до сих пор остается самым развитым
и сложным видом гомофонических форм, а для Бетхо-
вена она являлась идеальным эталоном при создании
всякой другой формы, поэтому все музыкальные фор-
мы, которые использовал композитор, пронизаны
принципами сонатной формы.
Если основной принцип баховской фуги - это
контраст, расположенный в пространстве (между ин-
тонациями различных голосов) равномерно и непре-
рывно, то в сонатной форме контраст расположен во
времени и выражается в наличии главной и побочной
темы, в то время как пространство не дискретной не
ограничено. Многогранность одного момента и состо-
яния за счет расщепленности пространства,характе-
ризующее фугу, заменяется в сонатной форме много-
образием множества моментов. Время у Бетховена
рассматривается как цепь событий, как история, при-
чем то, что мы полагаем объективным временем, мо-
жет подвергаться сжатию, расширению и резким скач-
кам, так как в произведениях этого композитора оно
преломляется через психологический процесс с его
воспоминаниями, предчувствиями, обобщениями.
Если произведения Баха имеют аналогию с равномер-
ными процессами жизни природы, то произведения
Бетховена являются аналогией духовных процессов,
происходящих в человеке.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
следования, рождающиеся из изменения этой пост<
янной ячейки, образуют более крупные структур>
можно выделить ядро (первые 4 такта) и развитие; в
сейчас важнее отметить то, что тематическая ячей>
повторяется непрерывно в каждом такте до KOHI
произведения. Изменение и развитие ее заключается
том, что при каждом новом повторении она распола
гается на звуках нового аккорда. Таким образом, изме
няясь, она всегда остается сама собой. РасполагаяС
на звуках все новых и новых аккордов, ячейка кажды
раз реализует одну за другой заложенные в ней потен
циальные возможности к изменению и вместе с те)
расходует свой эмоциональный запал. Это непрерьИ
ное повторение тематической ячейки, делая явствен
ным отсчет объективного времени, создает платформ
для существования более общего направления гарм
нического движения. ?
В основном то же происходит в инструментальны
произведениях, носящих ариозный характер, прим
рами которых могут служить вторая часть ИтальяМ
136
oro концерта и ария из оркестровой увертюры D-
Цо если в прелюдии C-dur, упоминавшейся выше,
общая направленность гармонического развития
только намечена в постепенном изменении ячейки, то
g т-аком произведении, как ария D-dur, эта направлен-
ность как бы материализуется в мелодическом голосе.
пространство здесь резко делится на две сферы, реги-
стровую и тембральную. Одна последовательно опева-
ет отдельные гармонии, ведет точный отсчет объек-
тивного времени (второй подобный пример - партия
левой руки во второй части Итальянского концерта),
другая, олицетворяя это гармоническое движение, яв-
ляется свободным мелодическим голосом, который
расчленяется на.тематическое ядро и его развитие. Это
развитие - вычленения и вариации интонаций ядра,
причем грань между ядром и развитием можно прове-
сти порой только по гармоническому плану произве-
дения, так как интонационная спайка так крепка, что
разделение ядра и развития просто невозможно. Та-
ким образом, одна пространственная сфера состоит из
повторений короткой ячейки и поэтому имеет дроб-
ную структуру; другая, строясь как развитие ячейки,
имеет тенденцию к полной нерасчлененности движе-
ния линии. Этот пространственный контраст закреп-
лен в инструментовке, которая у Баха играет формо-
образующую роль. Избранный вначале инструмен-
тальный состав не может быть изменен и дополнен до
конца произведения. Тембр инструмента служит не
для окраски индивидуального момента, но для созда-
ния одной из пространственных линий, которые, су-
ществуя на протяжении всего произведения, создают
пространственный контраст.
Интересно отметить, что формообразующая роль
тембра инструмента и нарочитое подчеркивание рав-
номерной пульсации - один из характернейших
принципов джазовой музыки. Концепция времени и
пространства у Баха и в.джазе довольно близки друг к
ДРУГУ. Но причины такого совпадения должны стать
предметом особого исследования.
137
С ощущением объективного времени, достигнутог
уже другим, более сложным путем, мы сталкиваемся
баховской фуге.
Тема фуги претерпевает ладовые и тональные измй
нения, а также подвергается действию полифониче
ких приемов (обращение, ракоходное движение, с>
тие, расширение), но все эти изменения не касакл
структуры темы; порядок и соотношение ее элемент
остаются одними и теми же. Поэтому можно сказат
что фуга состоит из энного числа повторений нераза
вающейся темы, при каждом повторении перемещав
щейся в звуковом пространстве.
Пространство у Баха дискретно и ограничено. Ди
кретно потому, что оно разделено на отдельные сам<
стоятельные линии - голоса, друг с другом не совпади
ющие, так что в каждый момент звучит совокупное
этих раздельных, яркоразличимых голосов. Огран.
ченность же пространства выражена в наличии ci
бильного числа этих голосов, заданного в начале фут
к которому не может быть добавлен до конца фуги i
один новый голос. Эта пространственная ограниче
ность в какой-то степени ограничивает и время прои
ведения, так как при бесконечном количестве голо(
тема бесконечно переходила бы из одного в другой, i
здавая бесконечное количество комбинаций.
Переходя из голоса в голос и оставаясь относител
но неизменной, тема входит в различные комбинат
с нетематическими интонациями других голосов
каждым новым проведением получая новый смысд
вой оттенок, осуществляя одну за другой заложены
в ней возможности. Неповторяемость этих комбш
ций, в основе которых лежит одна и та же тема, со
ет у слушателя ощущение объективного времени. :
служивает особого внимания строгая постепенною
изменении темы, распределенная по разделам
Так, в экспозиции, где происходит вступление го.
сов, тема чаще всего только перемещается в просто
стве, в разработке она претерпевает тональные и ла,
вые изменения, в репризе же чаще всего подвергае
полифоническим приемам развития. Это постепеь
138
гложнение также создает впечатление естественного
зрития, протекающего в объективном времени.
говоря о формообразующей роли времени и прост-
дт-ва в произведениях Бетховена, я буду иметь в ви-
v прежде всего первые части сонатных и симфониче-
ских циклов, а также одночастные увертюры, т.е. про-
изведения, написанные в сонатной форме, и за недо-
атком места оставлю в стороне все другие случаи.
онатная форма до сих пор остается самым развитым
и сложным видом гомофонических форм, а для Бетхо-
вена она являлась идеальным эталоном при создании
всякой другой формы, поэтому все музыкальные фор-
мы, которые использовал композитор, пронизаны
принципами сонатной формы.
Если основной принцип баховской фуги - это
контраст, расположенный в пространстве (между ин-
тонациями различных голосов) равномерно и непре-
рывно, то в сонатной форме контраст расположен во
времени и выражается в наличии главной и побочной
темы, в то время как пространство не дискретной не
ограничено. Многогранность одного момента и состо-
яния за счет расщепленности пространства,характе-
ризующее фугу, заменяется в сонатной форме много-
образием множества моментов. Время у Бетховена
рассматривается как цепь событий, как история, при-
чем то, что мы полагаем объективным временем, мо-
жет подвергаться сжатию, расширению и резким скач-
кам, так как в произведениях этого композитора оно
преломляется через психологический процесс с его
воспоминаниями, предчувствиями, обобщениями.
Если произведения Баха имеют аналогию с равномер-
ными процессами жизни природы, то произведения
Бетховена являются аналогией духовных процессов,
происходящих в человеке.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202