Немаловажно поло-
жение теории Эриксона, гласящее, что субъективное
чувство непрерывной самотождественности заряжает
человека психической энергией, поэтому для зрителя
так важно узнавание своей Я-концепции в положи-
тельном, импонирующем ему персонаже. Непосредст-
венно на проблему коррекции психики посредством
искусства театра транспонируется положение теории
Роджерса, гласящее, что индивид не может изменить
сами события, но может изменить свое восприятие
этих событий, что и является задачей психотерапии.
Театральный спектакль побуждает к действию этот
механизм психологической защиты, выступая как
подлипая реальность, уникально воспринимаемая ин-
дивидом.
Прочную опору могла бы обрести будущая наука о
театре как области применения практической психо-
логии, обратившись к фундаментальным исследова-
ниям А. Налчаджяна, посвященным психической
адаптации личности. Ученый рассматривает Я-кон-
цепцию как высший уровень организации психики;
он выделяет (<горизонтальную> структуру психичес-
кой деятельности, организующую восприятие про-
блемной ситуации, внутрипсихическую деятельность
и совокупность двигательных актов. На театре это в
целом обеспечивает процесс работы актера над созда-
нием образа. Процесс избавления зрителя отдистрес-
са также проходит на уровне (горизонтальной> струк-
туры и выражается в следующем: осознание нерешен-
ной проблемы обусловливает дистресс, поиск реше-
ния и ожидание (<подсказки> в виде тождественной
ситуации в спектакле является ни чем иным как рабо-
той механизмов психологической защиты в виде
скрытого поведения и действия, а переход к открыто-
му поведению и действию - вздохам, мимике, возгла-
722
сам, аплодисментам, слезам, смеху - свидетельствует
о фазе эустресса.
Общение и со-творчество партнеров в системе
1 (<актер-зритель> происходит одновременно на четы-
1 рех уровнях (<вертикальной> структуры психики, -
1 бессознательном, подсознательном, уровне сознания
(осознания отношений Я - Не-я)и уровне самосо-
знания (Я-концепции). Рассмотрение этих процессов
возможно лишь с помощью механизмов интроспек-
ции - самонаблюдения и описания, при том, что про-
цессы в (<горизонтальной> структуре частично прояв-
1 лены и могут быть наблюдаемы и фиксируемы.
1 Нет личности, в большей или меньшей степени не
1 фрустрированной социумом. Фрустрация - один из
1 видов психологического дистресса. В творчестве она
1 проявляется в вечном недовольстве собой, достигну-
1тым результатом и действует как стимул поиска новых
1 целей и решений профессиональных задач. Развивая
1 теорию фрустрации, А. Налчаджян определяет ряд ме-
цжанизмов психологической защиты, обнаруживающих
1себя в творчестве индивида. Собственно сценические
переживания актера-образа представляют собой спо-
1006 изживания стрессогенной ситуации, заданной
1 драматургией произведения, - (<производство смыс-
1рй>, как Называют некоторые современные психологи
1?переживание - процесс преодоления критических си-
гтуаций, работу по восстановлению утраченного ду-
" шевного равновесия.
Все известные механизмы психологической защи-
?ты действенны на театре для системы (<актер-зри-
1тель>. Агрессия протекает замаскированно по принци-
1 пу замещения: нахождение (<козла отпущения>, на-
1правяение агрессии на собственную личность, в виде
1 (<свободно витающего> гнева, идентификации с аг-
рессором и фантазирования. Рационализация подразу-
мевает самообман, необходимый для защиты своей Я-
, концепции и срабатывает положительно при переме-
не цели. При вытеснении неприемлемые для Я-кон-
цепции личности Я-образы исключаются из сферы
внимания и сознания. Проекцией именуется приписы-
723
вание собственных неприемлемых мыслей, чувств и
установок другим - персонажу, образу; буквально это
означает (<выбрасывание вперед>, ей близка по смыс-
лу идентификация - мысленное отождествление соб-
ственной личности с другой - персонажем, образом.
В ряду механизмов стоит и фантазия. Яркость образов
фантазии обратно пропорциональна яркости осозна-
ния ситуации; происходит (<расщепление> сознания,
развивается способность исполнения различных со-
циальных ролей. В основе сублимации лежит любое, не
только либидо 3. Фрейда, влечение или потребность,
удовлетворение которого задержано или блокировано;
оно существует в двух видах: не меняющей объект вле-
чения и находящей новый объект при более высоких
мотивах. Основной движущей силой всякого творче-
ства выступает воображение; как механизм психологи-
ческой защиты оно несет символическое, (<вообража-
емое> удовлетворение блокированных желаний, при-
чем в качестве цели выступает образ. Если (<новый>
опыт неприемлем для личности, срабатывает меха-
низм искажения: образ (<подгоняется> в соответствии
с мерками Я-концепции. При абсолютной неприем-
лемости зрителем посторонней Я-концепции (трак-
товки образа), наступает отрицание, - зритель полно-
стью (<закрывается> для восприятия. Возврат в детст-
во, обретение веры и наивности, - эти желаемые
проявления в индивиде на театре, - связаны с меха-
низмом регрессии - ухода от реальности к той стадии
развития личности, в которой достигался успех и ис-
пытывались удовольствия. В творчестве за счет снятия
социальных и возрастных барьеров достигаются ори-
гинальные и порой удивительные результаты. Психо-
анализ дает определение катарсиса как механизма раз-
рядки, (<отреагирования> аффекта, ранее вытеснен-
ного в подсознание, в результате внутреннего психо-
анализа, в равной мере свойственного зрителю и
актеру. Мне представляется, что катарсис в области
психоанализа - механизм узнавания, или, точнее,
опознавания Я-образа - одного из многих перифе-
рийных составляющих Я-концепции. своего рода ког-
724
1нитивная (<эврика> в процессе творческого самопо-
тижения. Следует упомянуть замещение - механизм,
лагодаря которому (<неудобные> для сознания Я-об-
разы замещаются приемлемыми; так же сдерживаются
[ блокируются подсознанием и волей индивида - по-
1ВЛЯЮТСЯ неприемлемые Я-образы, желания и аф-
екты. При изоляции наступает погружение в (<тай-
ики души>, запрятывание претящих или несбыточ-
1ых желаний, осуществление которых могло бы гро-
зить сохранению цельности Я-концепции личности в
данный момент вторжением в ее орбиту нежелатель-
ных Я-образов. Наконец, конверсия представляет не-
кие (<поддавки> самому себе, когда индивид ради со-
хранения единства и равновесия в системе Я-концеп-
ции, устраняя доминирующий в сознании Я-образ,
дозволяет занять его место другому Я-образу, более
обидному, нейтральному.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
жение теории Эриксона, гласящее, что субъективное
чувство непрерывной самотождественности заряжает
человека психической энергией, поэтому для зрителя
так важно узнавание своей Я-концепции в положи-
тельном, импонирующем ему персонаже. Непосредст-
венно на проблему коррекции психики посредством
искусства театра транспонируется положение теории
Роджерса, гласящее, что индивид не может изменить
сами события, но может изменить свое восприятие
этих событий, что и является задачей психотерапии.
Театральный спектакль побуждает к действию этот
механизм психологической защиты, выступая как
подлипая реальность, уникально воспринимаемая ин-
дивидом.
Прочную опору могла бы обрести будущая наука о
театре как области применения практической психо-
логии, обратившись к фундаментальным исследова-
ниям А. Налчаджяна, посвященным психической
адаптации личности. Ученый рассматривает Я-кон-
цепцию как высший уровень организации психики;
он выделяет (<горизонтальную> структуру психичес-
кой деятельности, организующую восприятие про-
блемной ситуации, внутрипсихическую деятельность
и совокупность двигательных актов. На театре это в
целом обеспечивает процесс работы актера над созда-
нием образа. Процесс избавления зрителя отдистрес-
са также проходит на уровне (горизонтальной> струк-
туры и выражается в следующем: осознание нерешен-
ной проблемы обусловливает дистресс, поиск реше-
ния и ожидание (<подсказки> в виде тождественной
ситуации в спектакле является ни чем иным как рабо-
той механизмов психологической защиты в виде
скрытого поведения и действия, а переход к открыто-
му поведению и действию - вздохам, мимике, возгла-
722
сам, аплодисментам, слезам, смеху - свидетельствует
о фазе эустресса.
Общение и со-творчество партнеров в системе
1 (<актер-зритель> происходит одновременно на четы-
1 рех уровнях (<вертикальной> структуры психики, -
1 бессознательном, подсознательном, уровне сознания
(осознания отношений Я - Не-я)и уровне самосо-
знания (Я-концепции). Рассмотрение этих процессов
возможно лишь с помощью механизмов интроспек-
ции - самонаблюдения и описания, при том, что про-
цессы в (<горизонтальной> структуре частично прояв-
1 лены и могут быть наблюдаемы и фиксируемы.
1 Нет личности, в большей или меньшей степени не
1 фрустрированной социумом. Фрустрация - один из
1 видов психологического дистресса. В творчестве она
1 проявляется в вечном недовольстве собой, достигну-
1тым результатом и действует как стимул поиска новых
1 целей и решений профессиональных задач. Развивая
1 теорию фрустрации, А. Налчаджян определяет ряд ме-
цжанизмов психологической защиты, обнаруживающих
1себя в творчестве индивида. Собственно сценические
переживания актера-образа представляют собой спо-
1006 изживания стрессогенной ситуации, заданной
1 драматургией произведения, - (<производство смыс-
1рй>, как Называют некоторые современные психологи
1?переживание - процесс преодоления критических си-
гтуаций, работу по восстановлению утраченного ду-
" шевного равновесия.
Все известные механизмы психологической защи-
?ты действенны на театре для системы (<актер-зри-
1тель>. Агрессия протекает замаскированно по принци-
1 пу замещения: нахождение (<козла отпущения>, на-
1правяение агрессии на собственную личность, в виде
1 (<свободно витающего> гнева, идентификации с аг-
рессором и фантазирования. Рационализация подразу-
мевает самообман, необходимый для защиты своей Я-
, концепции и срабатывает положительно при переме-
не цели. При вытеснении неприемлемые для Я-кон-
цепции личности Я-образы исключаются из сферы
внимания и сознания. Проекцией именуется приписы-
723
вание собственных неприемлемых мыслей, чувств и
установок другим - персонажу, образу; буквально это
означает (<выбрасывание вперед>, ей близка по смыс-
лу идентификация - мысленное отождествление соб-
ственной личности с другой - персонажем, образом.
В ряду механизмов стоит и фантазия. Яркость образов
фантазии обратно пропорциональна яркости осозна-
ния ситуации; происходит (<расщепление> сознания,
развивается способность исполнения различных со-
циальных ролей. В основе сублимации лежит любое, не
только либидо 3. Фрейда, влечение или потребность,
удовлетворение которого задержано или блокировано;
оно существует в двух видах: не меняющей объект вле-
чения и находящей новый объект при более высоких
мотивах. Основной движущей силой всякого творче-
ства выступает воображение; как механизм психологи-
ческой защиты оно несет символическое, (<вообража-
емое> удовлетворение блокированных желаний, при-
чем в качестве цели выступает образ. Если (<новый>
опыт неприемлем для личности, срабатывает меха-
низм искажения: образ (<подгоняется> в соответствии
с мерками Я-концепции. При абсолютной неприем-
лемости зрителем посторонней Я-концепции (трак-
товки образа), наступает отрицание, - зритель полно-
стью (<закрывается> для восприятия. Возврат в детст-
во, обретение веры и наивности, - эти желаемые
проявления в индивиде на театре, - связаны с меха-
низмом регрессии - ухода от реальности к той стадии
развития личности, в которой достигался успех и ис-
пытывались удовольствия. В творчестве за счет снятия
социальных и возрастных барьеров достигаются ори-
гинальные и порой удивительные результаты. Психо-
анализ дает определение катарсиса как механизма раз-
рядки, (<отреагирования> аффекта, ранее вытеснен-
ного в подсознание, в результате внутреннего психо-
анализа, в равной мере свойственного зрителю и
актеру. Мне представляется, что катарсис в области
психоанализа - механизм узнавания, или, точнее,
опознавания Я-образа - одного из многих перифе-
рийных составляющих Я-концепции. своего рода ког-
724
1нитивная (<эврика> в процессе творческого самопо-
тижения. Следует упомянуть замещение - механизм,
лагодаря которому (<неудобные> для сознания Я-об-
разы замещаются приемлемыми; так же сдерживаются
[ блокируются подсознанием и волей индивида - по-
1ВЛЯЮТСЯ неприемлемые Я-образы, желания и аф-
екты. При изоляции наступает погружение в (<тай-
ики души>, запрятывание претящих или несбыточ-
1ых желаний, осуществление которых могло бы гро-
зить сохранению цельности Я-концепции личности в
данный момент вторжением в ее орбиту нежелатель-
ных Я-образов. Наконец, конверсия представляет не-
кие (<поддавки> самому себе, когда индивид ради со-
хранения единства и равновесия в системе Я-концеп-
ции, устраняя доминирующий в сознании Я-образ,
дозволяет занять его место другому Я-образу, более
обидному, нейтральному.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202