Разумеется, если артист
ся велосипедисту лежащему...
1чность законов актерского творчества ко-
сом, что все они относятся к действию, т.е. к
саждое мгновение которого не тождествен-
дему и последующему. В этом причина не-
избежной неопределенности в фиксации и
йании конкретного действия. Это относит-
Цятию <задача>. Достигнув решения одной
Йипись в ее недостижимости в данных усло-
р сейчас же переходит к следующей; их пер-
еведет его к сверхзадаче.
Практически начинается маршрут <от себя к
Казалось бы, относительно просто: от своих
{ений об образе. Свои возможности - это
Йствовать, представления об образе - пред-
1-.о действиях изображаемого лица. Такое на-
мается <от себя> потому, что в представлени-
виях персонажа найдено звено, свойствен-
1(>му актеру. Этот <общий знаменатель> не
родится легко и сразу. Тут нужны проница-
и профессиональный опыт, а часто и по-
1иссера. Поиски бывают более или менее
<в зависимости от уровня мастерства актера
) свободно он владеет действием) и от кон-
понимания образа (насколько ясно, отчет-
видит за текстом роли и пьесы поведение
). Первое из этих условий - профессио-
?хническая квалификация актера; второе -
сественный, гражданский и философский
гго интуиция.
605
К.С. Станиславский начинал работу над рольк>,
чикова с В.О. Топорковым с <умения торговать
умения дешево купить и дорого продать. Это уме
было необходимо артисту, и оно же составляло в
ную черту характера и поведения персонажа. Ра(
В.О. Топоркова над ролью Оргона в <Тартюфе> н
налась с умения <боготворить живого человек
Это - <общий знаменатель> другого перевоплощен
В работе над ролью Биткова в <Последних днях>
Булгакова <общим знаменателем> В.О. Топоркову с,
жило умение <подслушивать и подглядывать>.
Во всех этих случаях речь идет о тех качествах ар;
ста, которые нужно не убирать для перевоплощен,
как лишние, а, наоборот, укреплять и культивирова1
чтобы на основе свойственного артисту вознт
(<выросло>) и то, что артисту совершенно несвой
венно. Тогда из его действий само уйдет то, что дол
но уйти для данного перевоплощения. Так вози
одержимый ненавистью красавец Яго - арт. В.А. L,
ницын (МХАТ, 1930) и феноменально легкомысле)
ный Хлестаков - М.А. Чехов (МХАТ, 1921). В подо
ных перевоплощениях кажется невероятным перв
ход <от себя>. В нем, видимо, кроется один из профи
сиональных секретов. J
К.С. Станиславский положил в основу <сознатеД
ной психотехники артиста> метод физических дейС
вий, в основе которого лежит представление о дейс
вии как явлении одновременно психическом и физ1
ческом, выражающемся в мышечном движенй
<Подлинный артист должен не передразнивать вней
ние проявления страсти, не копировать внешние о
разы, не наигрывать механически, согласно актерск
му ритуалу, а подлинно, - по-человечески действ
вать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действ
вать под влиянием страстей и в образе>. Действия>
<под влиянием страстей ив образе> Станиславси
называл действия актера, мотивированные потреби
стями изображаемого им лица.
В самом деле, движение становится действием тол
ко в том случае, если оно направлено на удовлетвоц
606
f
.60 потребности. Это хорошо понимал
Ченов: <Жизненные потребности родят
же эти ведут за собою действия; хотение
<отивом или целью, а движения - дейст-
йдством достижения цели. Без хотения как
1импульса движение было бы вообще бес-
1. Таким образом, <метод физических дей-
ет усвоения потребностей, мотивов, целей
й>го лица. Только они способны сделать
действие <внутренне обоснованным, ло-
.дледовательным и возможным вдействи-
1 только благодаря им <сама собою создает-
ЙГрастей или правдоподобие чувства>.
зводя действия изображаемого лица, на-
на удовлетворение его (изображаемого
бностей, актер включает мощный аппарат
я, те непроизвольные, не контролируемые
детали действий, те приспособления и от-
нзического осуществления в движениях,
янадлежат сфере подсознания в реальном
человека. В мозгу не существует нейро-
Нии двигательного акта, но лишь его обоб-
ма - энграмма, <двигательная задача>.
нательный акт каждый раз организуется за-
Чи его формирование в значительной мере
уровне подсознания.
Станиславский сделал все же акцент на
1це на мотивации этого действия, хотя он и
уточнению мотивов путем формулировки
1ка, сцены, роли в целом? Да потому, что
длинные мотивы поведения сценическо-
Ка не менее трудно, чем определить мотивы
1еловека в реальной жизни. При изучении
риовременно отказали оба испытанных ме-
1йческой психологии: наблюдение за внеш-
Цнием другого человека и анализ своего соб-
1духовного мира. В сфере исследования по-
ЙЙ действие перестает быть объективным
поскольку один и тот же поступок может
Яктован самыми различными побуждения-
607
ми. С другой стороны, мы далеко не в полной
осознаем истинные мотивы наших собственных,
ступков и принимаемых нами решений. Проникни
ние в сферу мотивов изображаемого лица нос1й
многом характер интуитивной догадки, несо:знавае
го замыкания внутреннего мира персонажа на Q
собственный внутренний мир.
Каким же образом актер овладевает потребнос-п
изображаемого лица? <Что он Гекубе? Что ему Ге
ба?> - этот вопрос Гамлета концентрирует в себ
мую сокровенную суть увлечения актера HHTepecaN
потребностями играемой роли. Ради чего актер вь
дит на сцену, и почему он воспроизводит новеде
другого лица? Во имя своей сверх-сверхзадачи. Св<
сверхзадача - это страстное и глубоко личное стр
ление художника познать нечто чрезвычайно важн<
людях, об окружающем мире, о правде и справедиц
сти, о добре и зле, а затем поделиться этим знаний
другими (читателями, слушателями, зрителями),
бы получить у них подтверждение истинности реэ
татов своего познания. <Отчасти искусство заклю
в себе сообщение, но лишь отчасти, - заметил Уй
ям Голдинг. - В остальном - это открытие... И вс
я... твердо верю, что искусство, не заключающее fij
бе сообщения, бесполезно>. Л.Н. Толстой писал ci
му сыну: <У тебя, я думаю, есть то, что называется
лантом и что очень обыкновенно и не ценно, то
способность видеть, замечать и передавать, но до
пор в твоих рассказах невидно еще потребности вц
ренней, задушевной высказаться...> (подчеркнуто
ми). Чем ближе сообщаемая артистом правда о м>
потребности и надеждам зрителя постичь эту npi
тем сильнее отклик зрительного зала, тем очеви,
эффект сопереживания. Сверх-сверхзадача худоя
ка - подлинный, главный и основной источник s
гии, побуждающий актера искать сверхзадачу сщ
ческого персонажа, а далее - осуществлять ее в ск
ном действии, пронизывающем все его поведе
Профессиональное умение артиста трансформир
свою художническую потребность познания в п(
608
ахаемого лица и составляет основу пере-
уацию Станиславского <идти от себя>
амать поэтому не только как совет начи-
нал ролью с <общего знаменателя>, о ко-
Цечь выше, но и как напоминание о том,
дельность актера, в сущности, продиктова-
ггвенной сверх-сверхзадачей, ей служит и
йена.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
ся велосипедисту лежащему...
1чность законов актерского творчества ко-
сом, что все они относятся к действию, т.е. к
саждое мгновение которого не тождествен-
дему и последующему. В этом причина не-
избежной неопределенности в фиксации и
йании конкретного действия. Это относит-
Цятию <задача>. Достигнув решения одной
Йипись в ее недостижимости в данных усло-
р сейчас же переходит к следующей; их пер-
еведет его к сверхзадаче.
Практически начинается маршрут <от себя к
Казалось бы, относительно просто: от своих
{ений об образе. Свои возможности - это
Йствовать, представления об образе - пред-
1-.о действиях изображаемого лица. Такое на-
мается <от себя> потому, что в представлени-
виях персонажа найдено звено, свойствен-
1(>му актеру. Этот <общий знаменатель> не
родится легко и сразу. Тут нужны проница-
и профессиональный опыт, а часто и по-
1иссера. Поиски бывают более или менее
<в зависимости от уровня мастерства актера
) свободно он владеет действием) и от кон-
понимания образа (насколько ясно, отчет-
видит за текстом роли и пьесы поведение
). Первое из этих условий - профессио-
?хническая квалификация актера; второе -
сественный, гражданский и философский
гго интуиция.
605
К.С. Станиславский начинал работу над рольк>,
чикова с В.О. Топорковым с <умения торговать
умения дешево купить и дорого продать. Это уме
было необходимо артисту, и оно же составляло в
ную черту характера и поведения персонажа. Ра(
В.О. Топоркова над ролью Оргона в <Тартюфе> н
налась с умения <боготворить живого человек
Это - <общий знаменатель> другого перевоплощен
В работе над ролью Биткова в <Последних днях>
Булгакова <общим знаменателем> В.О. Топоркову с,
жило умение <подслушивать и подглядывать>.
Во всех этих случаях речь идет о тех качествах ар;
ста, которые нужно не убирать для перевоплощен,
как лишние, а, наоборот, укреплять и культивирова1
чтобы на основе свойственного артисту вознт
(<выросло>) и то, что артисту совершенно несвой
венно. Тогда из его действий само уйдет то, что дол
но уйти для данного перевоплощения. Так вози
одержимый ненавистью красавец Яго - арт. В.А. L,
ницын (МХАТ, 1930) и феноменально легкомысле)
ный Хлестаков - М.А. Чехов (МХАТ, 1921). В подо
ных перевоплощениях кажется невероятным перв
ход <от себя>. В нем, видимо, кроется один из профи
сиональных секретов. J
К.С. Станиславский положил в основу <сознатеД
ной психотехники артиста> метод физических дейС
вий, в основе которого лежит представление о дейс
вии как явлении одновременно психическом и физ1
ческом, выражающемся в мышечном движенй
<Подлинный артист должен не передразнивать вней
ние проявления страсти, не копировать внешние о
разы, не наигрывать механически, согласно актерск
му ритуалу, а подлинно, - по-человечески действ
вать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действ
вать под влиянием страстей и в образе>. Действия>
<под влиянием страстей ив образе> Станиславси
называл действия актера, мотивированные потреби
стями изображаемого им лица.
В самом деле, движение становится действием тол
ко в том случае, если оно направлено на удовлетвоц
606
f
.60 потребности. Это хорошо понимал
Ченов: <Жизненные потребности родят
же эти ведут за собою действия; хотение
<отивом или целью, а движения - дейст-
йдством достижения цели. Без хотения как
1импульса движение было бы вообще бес-
1. Таким образом, <метод физических дей-
ет усвоения потребностей, мотивов, целей
й>го лица. Только они способны сделать
действие <внутренне обоснованным, ло-
.дледовательным и возможным вдействи-
1 только благодаря им <сама собою создает-
ЙГрастей или правдоподобие чувства>.
зводя действия изображаемого лица, на-
на удовлетворение его (изображаемого
бностей, актер включает мощный аппарат
я, те непроизвольные, не контролируемые
детали действий, те приспособления и от-
нзического осуществления в движениях,
янадлежат сфере подсознания в реальном
человека. В мозгу не существует нейро-
Нии двигательного акта, но лишь его обоб-
ма - энграмма, <двигательная задача>.
нательный акт каждый раз организуется за-
Чи его формирование в значительной мере
уровне подсознания.
Станиславский сделал все же акцент на
1це на мотивации этого действия, хотя он и
уточнению мотивов путем формулировки
1ка, сцены, роли в целом? Да потому, что
длинные мотивы поведения сценическо-
Ка не менее трудно, чем определить мотивы
1еловека в реальной жизни. При изучении
риовременно отказали оба испытанных ме-
1йческой психологии: наблюдение за внеш-
Цнием другого человека и анализ своего соб-
1духовного мира. В сфере исследования по-
ЙЙ действие перестает быть объективным
поскольку один и тот же поступок может
Яктован самыми различными побуждения-
607
ми. С другой стороны, мы далеко не в полной
осознаем истинные мотивы наших собственных,
ступков и принимаемых нами решений. Проникни
ние в сферу мотивов изображаемого лица нос1й
многом характер интуитивной догадки, несо:знавае
го замыкания внутреннего мира персонажа на Q
собственный внутренний мир.
Каким же образом актер овладевает потребнос-п
изображаемого лица? <Что он Гекубе? Что ему Ге
ба?> - этот вопрос Гамлета концентрирует в себ
мую сокровенную суть увлечения актера HHTepecaN
потребностями играемой роли. Ради чего актер вь
дит на сцену, и почему он воспроизводит новеде
другого лица? Во имя своей сверх-сверхзадачи. Св<
сверхзадача - это страстное и глубоко личное стр
ление художника познать нечто чрезвычайно важн<
людях, об окружающем мире, о правде и справедиц
сти, о добре и зле, а затем поделиться этим знаний
другими (читателями, слушателями, зрителями),
бы получить у них подтверждение истинности реэ
татов своего познания. <Отчасти искусство заклю
в себе сообщение, но лишь отчасти, - заметил Уй
ям Голдинг. - В остальном - это открытие... И вс
я... твердо верю, что искусство, не заключающее fij
бе сообщения, бесполезно>. Л.Н. Толстой писал ci
му сыну: <У тебя, я думаю, есть то, что называется
лантом и что очень обыкновенно и не ценно, то
способность видеть, замечать и передавать, но до
пор в твоих рассказах невидно еще потребности вц
ренней, задушевной высказаться...> (подчеркнуто
ми). Чем ближе сообщаемая артистом правда о м>
потребности и надеждам зрителя постичь эту npi
тем сильнее отклик зрительного зала, тем очеви,
эффект сопереживания. Сверх-сверхзадача худоя
ка - подлинный, главный и основной источник s
гии, побуждающий актера искать сверхзадачу сщ
ческого персонажа, а далее - осуществлять ее в ск
ном действии, пронизывающем все его поведе
Профессиональное умение артиста трансформир
свою художническую потребность познания в п(
608
ахаемого лица и составляет основу пере-
уацию Станиславского <идти от себя>
амать поэтому не только как совет начи-
нал ролью с <общего знаменателя>, о ко-
Цечь выше, но и как напоминание о том,
дельность актера, в сущности, продиктова-
ггвенной сверх-сверхзадачей, ей служит и
йена.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202