Затем эти правила описания можно использовать для выделения
Язык и развитие познания
372
основных элементов (обработки рассказа), учитывая, что элементы более
высокого уровня в иерархии имеют большую важность, чем элементы бо-
лее низкого уровня. В-третьих, рассказ труднее заучить (и соответственно
труднее воспроизвести), когда он изменен специфическим образом - на-
пример, выброшена тема или искажена последовательность событий.
Невербальное абстрагирование13
Один из главных принципов современной когнитивной психологии заклю- Синтаксис
чается в том, что живые сенсорные впечатления представлены во внут- МУЗЫКИ
ренних когнитивных структурах в виде абстракций, основанных на реаль-
ной действительности. Эмпирические данные в его поддержку изложены в
предыдущих главах этой книги. Мы видели, например, что испытуемые
формируют из отдельных экземпляров форму-прототип (Posner and Keele,
1968, Franks and Branstord, 1971; Reed, 1972); что испытуемые могут уве-
личивать объем своей кратковременной памяти путем абстрактного коди-
рования двоичных символов (Miller, 1956); что язык строится на глубин-
ной структуре, которая лежит в основе переменчивой поверхностной струк-
туры языка; и что даже шахматное мастерство связано с формированием
стратегического "синтаксиса". До сих пор при рассмотрении этой темы
мы занимались зрительным материалом и обработкой языка. Возможно,
человеческая способность формировать внутренние структуры и представ-
лять воспринимаемое в виде метафорических абстракций неограничена?
Все ли формы поведения, преобладающие в человеческой деятельности,
можно представить на языке внешних и глубинных структур Некоторые
люди полагают, что да. Один из них - Леонард Бернстайн, разработав-
ший музыкальный синтаксис (Bernstein, 1976): как простые фонемы объе-
диняются в морфемы, а те - в слова, фразы и предложения, которые
можно снова упростить до фразовых лингвистических структур, так и про-
"В данном разделе излагается нетрадиционный подход к "языковым" абст-
ракциям.
Рис. 11.5. Зависимость ве-
роятности воспроизведения
пропозиций от их положения
в иерархической структуре.
Рассказ
60
h
S 40
K?
,p
<=[.= 20
Описание
/ 23
Уровни иерархии
Язык, раздел 2: структура и. абстракции
373
стые ноты можно структурировать в мелодии, фразы, части, которые мож-
но снова упростить до фразовых музыкальных структур. Тогда определен-
ные элементы музыки соответствовали бы лингвистическим элементам
следующим образом:
Муз
узыка
нота
мелодия
фраза
такт
часть
пьеса
Язык
фонема
морфема
слово
простое предложение
сложное предложение
пьеса
Если метафора, сравнивающая музыку с языком, приемлема, то, по мне-
нию Бернстайна, эту аналогию можно было бы продолжить и включить в
нее "грамматическую" структуру музыки подобно грамматике преобразо-
ваний Хомского. Как мы видели, одним из основных принципов этой грам-
матики является сохранение основного смысла глубинной структуры пред-
ложения при изменении внешней структуры. Применяя эту аналогию к
музыке, ноту можно считать равноценной слову. Тогда предложение "Джек
любит Джил" можно представить музыкально так:
а в терминах грамматики преобразований - так:
П
ФС ВсГ Гф
1 Л
время / С
С наст Г
Джек любит Джил
где глубинная структура представлена фразой с существительным, вспо-
могательным глаголом (который в данном случае есть молчаливый вывод
о настоящем времени события) и глагольной фразой (состоящей из глаго-
ла и существительного). По правилам грамматики преобразований, пред-
ложение "Джек любит Джил" можно переписать как "Джил любима Дже-
ком", и как мы видели, в других внешних формах - например, "Любит ли
Джек Джил?" или "Джек не любит Джил". Тогда это возможные вариа-
ции на тему Хомского: глубинная структура неизменна, тогда как вне-
шняя структура может свободно меняться, насколько позволяет лексика.
Анализ и преобразование этих предложений согласуется с правилами грам-
матики преобразований. Но как анализировать соответствующее музы-
кальное выражение? Бернстайн объясняет это так:
Язык и развитие познания
374
"А теперь давайте вернемся к на-
шим трем ноткам, к этой триаде {а} А
и посмотрим, можно ли при ана-
логичных преобразованиях в музы-
ке получить музыкальные эквива-
ленты - например, при вопроси- В
тельном преобразовании: Любит ли
Джек. Джил? Как нам превратить
эту триаду нот в вопрос? Один из
вариантов - это применить прин- ~
цип прилагательного, т.е. аккорд=
прилагательное,и этим прилагатель-
ным аккордом снабдить ноту-Джил
для создания вопроса и нерешен- д
ности. Тогда мы получим: Джек
любит Джил, (возможно) {Ь},
или: Джек любит Джил? {с}, или:
Джек любит Джил: (интересно)
{d}. Во всяком случае, функции зак-
лючительного вопросительного ак-
корда подобно знаку вопроса пре-
вращают изъявительное предложе-
ние в вопросительное {е}. Любит
ли Джек Джил9 (знак вопроса).
А теперь как быть с отрицательным
преобразованием? Все просто: син-
таксическое изменение ноты-глаго-
ла "любить" {1} от трезвучия в ма-
жоре к трезвучию в миноре {g}, по-
гружаем всю триаду в минор и
получаем грустное предложение: Н
Джек. не любит Джил Wt. А для
совместного преобразования - от-
рицание плюс вопрос - мы просто
объединяем эти два музыкальных /
преобразования вместе, и выходит:
Не любит ли Джек Джил? (знак
вопроса) {\} " (с.73).
-=.--.ГR--------
Т"ff-iy
eJT 0
Jacl.k loves Jill, (возможно)
-
---;----Q----------
tJ--wЩ
Jacl loves Jill?
-fH
4"---;L==
Jack loves Jill: (интересно,)
------е--
i3oeslack love Jill?
(знак вопроса)
. ?-;--
-2-Х.
~fiV-e-е>---
У---{SA-
eJJackdoesnt love Jill
- (знак вопроса)
-
---0---------
4+-[=\1
J-в >
Doesnt Jack love fill?
- (знак вопроса)
Используя эти базовые аналогии, Бернстайн разработал гораздо более
сложные преобразования музыкального синтаксиса, широко представлен-
ные в его книге The Unanswered Question ("Вопрос без ответа").
Чтобы эти тезисы пробрели статус "принципа музыкально-лингвисти-
ческой коммуникации", им еще нужно найти эмпирическое подтвержде-
ние. Однако, этот принцип согласуется с тем, что нам известно о склонно-
сти человека к кодированию внешних стимулов в виде абстрактных струк-
турных элементов.
Ученые-когнитологи проявляют все больший интерес к поиску универ- "Язык"
сальных способностей разума, которые смогли бы объяснить все огромное движения
разнообразие человеческой деятельности. К наиболее замечательным про-
Язык, раздел 2: структура и абстракции
375
явлениям человеческого поведения относится движение, которое обеспе-
чивается напряжением и расслаблением мускулов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200
Язык и развитие познания
372
основных элементов (обработки рассказа), учитывая, что элементы более
высокого уровня в иерархии имеют большую важность, чем элементы бо-
лее низкого уровня. В-третьих, рассказ труднее заучить (и соответственно
труднее воспроизвести), когда он изменен специфическим образом - на-
пример, выброшена тема или искажена последовательность событий.
Невербальное абстрагирование13
Один из главных принципов современной когнитивной психологии заклю- Синтаксис
чается в том, что живые сенсорные впечатления представлены во внут- МУЗЫКИ
ренних когнитивных структурах в виде абстракций, основанных на реаль-
ной действительности. Эмпирические данные в его поддержку изложены в
предыдущих главах этой книги. Мы видели, например, что испытуемые
формируют из отдельных экземпляров форму-прототип (Posner and Keele,
1968, Franks and Branstord, 1971; Reed, 1972); что испытуемые могут уве-
личивать объем своей кратковременной памяти путем абстрактного коди-
рования двоичных символов (Miller, 1956); что язык строится на глубин-
ной структуре, которая лежит в основе переменчивой поверхностной струк-
туры языка; и что даже шахматное мастерство связано с формированием
стратегического "синтаксиса". До сих пор при рассмотрении этой темы
мы занимались зрительным материалом и обработкой языка. Возможно,
человеческая способность формировать внутренние структуры и представ-
лять воспринимаемое в виде метафорических абстракций неограничена?
Все ли формы поведения, преобладающие в человеческой деятельности,
можно представить на языке внешних и глубинных структур Некоторые
люди полагают, что да. Один из них - Леонард Бернстайн, разработав-
ший музыкальный синтаксис (Bernstein, 1976): как простые фонемы объе-
диняются в морфемы, а те - в слова, фразы и предложения, которые
можно снова упростить до фразовых лингвистических структур, так и про-
"В данном разделе излагается нетрадиционный подход к "языковым" абст-
ракциям.
Рис. 11.5. Зависимость ве-
роятности воспроизведения
пропозиций от их положения
в иерархической структуре.
Рассказ
60
h
S 40
K?
,p
<=[.= 20
Описание
/ 23
Уровни иерархии
Язык, раздел 2: структура и. абстракции
373
стые ноты можно структурировать в мелодии, фразы, части, которые мож-
но снова упростить до фразовых музыкальных структур. Тогда определен-
ные элементы музыки соответствовали бы лингвистическим элементам
следующим образом:
Муз
узыка
нота
мелодия
фраза
такт
часть
пьеса
Язык
фонема
морфема
слово
простое предложение
сложное предложение
пьеса
Если метафора, сравнивающая музыку с языком, приемлема, то, по мне-
нию Бернстайна, эту аналогию можно было бы продолжить и включить в
нее "грамматическую" структуру музыки подобно грамматике преобразо-
ваний Хомского. Как мы видели, одним из основных принципов этой грам-
матики является сохранение основного смысла глубинной структуры пред-
ложения при изменении внешней структуры. Применяя эту аналогию к
музыке, ноту можно считать равноценной слову. Тогда предложение "Джек
любит Джил" можно представить музыкально так:
а в терминах грамматики преобразований - так:
П
ФС ВсГ Гф
1 Л
время / С
С наст Г
Джек любит Джил
где глубинная структура представлена фразой с существительным, вспо-
могательным глаголом (который в данном случае есть молчаливый вывод
о настоящем времени события) и глагольной фразой (состоящей из глаго-
ла и существительного). По правилам грамматики преобразований, пред-
ложение "Джек любит Джил" можно переписать как "Джил любима Дже-
ком", и как мы видели, в других внешних формах - например, "Любит ли
Джек Джил?" или "Джек не любит Джил". Тогда это возможные вариа-
ции на тему Хомского: глубинная структура неизменна, тогда как вне-
шняя структура может свободно меняться, насколько позволяет лексика.
Анализ и преобразование этих предложений согласуется с правилами грам-
матики преобразований. Но как анализировать соответствующее музы-
кальное выражение? Бернстайн объясняет это так:
Язык и развитие познания
374
"А теперь давайте вернемся к на-
шим трем ноткам, к этой триаде {а} А
и посмотрим, можно ли при ана-
логичных преобразованиях в музы-
ке получить музыкальные эквива-
ленты - например, при вопроси- В
тельном преобразовании: Любит ли
Джек. Джил? Как нам превратить
эту триаду нот в вопрос? Один из
вариантов - это применить прин- ~
цип прилагательного, т.е. аккорд=
прилагательное,и этим прилагатель-
ным аккордом снабдить ноту-Джил
для создания вопроса и нерешен- д
ности. Тогда мы получим: Джек
любит Джил, (возможно) {Ь},
или: Джек любит Джил? {с}, или:
Джек любит Джил: (интересно)
{d}. Во всяком случае, функции зак-
лючительного вопросительного ак-
корда подобно знаку вопроса пре-
вращают изъявительное предложе-
ние в вопросительное {е}. Любит
ли Джек Джил9 (знак вопроса).
А теперь как быть с отрицательным
преобразованием? Все просто: син-
таксическое изменение ноты-глаго-
ла "любить" {1} от трезвучия в ма-
жоре к трезвучию в миноре {g}, по-
гружаем всю триаду в минор и
получаем грустное предложение: Н
Джек. не любит Джил Wt. А для
совместного преобразования - от-
рицание плюс вопрос - мы просто
объединяем эти два музыкальных /
преобразования вместе, и выходит:
Не любит ли Джек Джил? (знак
вопроса) {\} " (с.73).
-=.--.ГR--------
Т"ff-iy
eJT 0
Jacl.k loves Jill, (возможно)
-
---;----Q----------
tJ--wЩ
Jacl loves Jill?
-fH
4"---;L==
------е--
(знак вопроса)
. ?-;--
-2-Х.
~fiV-e-е>---
У---{SA-
eJJackdoesnt love Jill
- (знак вопроса)
-
---0---------
4+-[=\1
J-в >
Doesnt Jack love fill?
- (знак вопроса)
Используя эти базовые аналогии, Бернстайн разработал гораздо более
сложные преобразования музыкального синтаксиса, широко представлен-
ные в его книге The Unanswered Question ("Вопрос без ответа").
Чтобы эти тезисы пробрели статус "принципа музыкально-лингвисти-
ческой коммуникации", им еще нужно найти эмпирическое подтвержде-
ние. Однако, этот принцип согласуется с тем, что нам известно о склонно-
сти человека к кодированию внешних стимулов в виде абстрактных струк-
турных элементов.
Ученые-когнитологи проявляют все больший интерес к поиску универ- "Язык"
сальных способностей разума, которые смогли бы объяснить все огромное движения
разнообразие человеческой деятельности. К наиболее замечательным про-
Язык, раздел 2: структура и абстракции
375
явлениям человеческого поведения относится движение, которое обеспе-
чивается напряжением и расслаблением мускулов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200