Карлофа и И. Шумпе-
тера о различии двух видов поведения: адаптивного (связанного с имеющимися
в распоряжении человека ресурсами) и креативного, определяемого как лсози-
дательное разрушение» [61.
Отношение к творчеству в различные эпохи изменялось радикально. В Древ-
нем Риме в книге ценился лишь материал и работа переплетчика, а автор был
бесправен Д не преследовались ни плагиат, ни подделки. В средние века, как и
значительно позднее, творец был приравнен к ремесленнику, а если он дерзал
проявлять творческую самостоятельность, то она никак не поощрялась. Творец
должен был зарабатывать на жизнь иным путем: Спиноза шлифовал линзы, да и
великий Ломоносов ценился за утилитарную продукцию Д придворные оды и
создание праздничных фейерверков.
И лишь в XIX веке художники, литераторы, ученые и прочие лпредстави-
тели творческих профессий» (как позже характеризовали этих людей докумен-
ты КПСС) получили возможность жить за счет продажи своего творческого
продукта: лНе продается вдохновенье, но можно рукопись продать» (А. С. Пуш-
кин). Рукопись как матрицу для тиражирования, для производства массового
продукта.
И в XX веке реальная ценность любого творческого продукта определялась
не вкладом в лсокровищницу мировой культуры», а тем, в какой мере она может
служить материалом для тиражирования (в репродукциях, телефильмах, радио
и т.д.). Поэтому существуют неприятные для интеллектуалов различия в дохо-
дах представителей так называемого лисполнительского искусства» (балет, му-
зыкальное исполнительство и так далее), а также дельцов массовой культуры и
творцов. За исключением тех имен, которые сами стали объектом массового
тиражирования при жизни или после смерти (лауреаты Нобелевской премии,
рок-кумиры и др.). Но всегда общая закономерность перекрывается индивиду-
альными различиями. Если А. С. Пушкин и Дж. Г. Байрон успешно торговали
своими творениями, а В. Гюго был миллионером, то Флобер не зарабатывал на
своих трудах, а издание некоторых даже оплачивал.
Обществом, однако, разделялись во все времена две сферы человеческой
активности: otium и oficium (negotium), лактивность на досуге» и лдеятельность
социально регламентированная» соответственно. Причем социальная значимость
этих сфер менялась со временем. В Древних Афинах bios theoretikos Д жизнь
теоретическая Д считалась более лпрестижной» и приемлемой для свободного
гражданина, чем bios praktikos Д жизнь практическая.
В Древнем Риме vita activa Д жизнь деятельная (negotium) считалась дол-
гом и основным занятием каждого гражданина и главы семейства, между тем
как vita contemplativa Д жизнь созерцательная и вообще досуг мало ценились.
Возможно, поэтому все гениальные идеи античности родились в Древней Греции,
а римляне лишь воплотили их в статьи Римского права, инженерные сооружения
и блестящие по форме литературные произведения, популяризирующие наследие
великих греков.
В эпоху Возрождения, по крайней мере в умах идеологов гуманизма, господ-
ствовал примат досуга над практической деятельностью, которая должна была
служить лишь источником средств для развития личности в свободное от вы-
полнения социальных и практических задач время. Новое время поставило на
первое место Дело (в частности, устами гетевского Фауста), а otium сузило до
буржуазного хобби.
Интерес к творчеству и личности творца в XX веке связан, возможно, с
глобальным кризисом, проявлением тотального отчуждения человека от мира,
Общие творческие способности 161
иррациональным ощущением, что целенаправленной деятельностью люди не
решают основных проблем своего бытия.
Развитие цивилизации, возрастание сложности жизни, личная ответствен-
ность, множественность выбора, лбремя свободы», не выдержав которого рухнул
разум лмассового человека», лчеловека толпы», необходимость самостоятельно
выбирать образцы поведения после распада традиционного общества Д все это
привело к проявлению разного рода видов разрушительной активности: как
саморазрушения, так и разрушения окружающего мира.
Вероятно, чтобы творить, нужно усвоить образец активности человека творя-
щего, путем подражания выйти на новый уровень овладения культурой и устре-
миться самостоятельно дальше. Для творчества необходимы личные познава-
тельные усилия. Но если сил нет, образцы адаптивного поведения дискредитиро-
ваны, а к творчеству человек не подготовлен (образцов такого поведения в его
окружении не было), он срывается в пропасть разрушения.
Творчество, как и разрушение, амотивно, спонтанно, бескорыстно и самодов-
леюще. Это не целенаправленная деятельность, а спонтанное проявление челове-
ческой сущности. Но и творчество, и разрушение имеют определенную социаль-
но-культурную оболочку, так как человек и разрушает и творит не в природной,
а в социокультурной среде.
Некоторые авторы, в частности Я. А. Пономарев, считают творчество атри-
бутом материи (природы, Бога?). Уже цитированный выше В. М. Вильчек пола-
гает, что в этом отношении разрушение противоположно творчеству, но оно
тоже является способом обратиться к непосредственной связи с природой: пре-
ступный путь возвращения в рай через впадение в лгрех».
Тем самым разрушение и творчество едины в своем истоке и идеале (сли-
яние с миром): лВсе во мне, и я во всем» (Ф. Тютчев). лИ все уж не мое, а наше,
и с миром утвердилась связь» (А. Блок). Но средства и результаты этих процес-
сов противоположны.
Главное в творчестве не внешняя активность, а внутренняя Д акт создания
лидеала», образа мира, где проблема отчуждения человека и среды разрешена.
Внешняя активность есть лишь экспликация продуктов внутреннего акта.
Особенности протекания творческого процесса как ментального (душевно-
го) акта и будут предметом дальнейшего изложения и анализа.
Выделяя признаки творческого акта, практически все исследователи творче-
ства и сами творцы подчеркивали его бессознательность, спонтанность, неконт-
ролируемость волей и разумом, а также измененность состояния сознания.
Например, М. Арнаудов [7] отмечает, что многие поэты и художники подчер-
кивали бессознательную активность духа в творческом процессе.
Можно привести некоторые наиболее характерные высказывания. А. де Ви-
ньи: лЯ свою книгу не делаю, а она сама делается. Она зреет и растет в моей
голове как великий плод»; В. Гюго: лБог диктовал, а я писал»; блаженный Авгу-
стин: лЯ не сам думаю, но мои мысли думают за меня»; Микеланджело: лЕсли
мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его
162
Глава 7
приводит в движение рука, которая держит его, направляет и руководит им:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96
тера о различии двух видов поведения: адаптивного (связанного с имеющимися
в распоряжении человека ресурсами) и креативного, определяемого как лсози-
дательное разрушение» [61.
Отношение к творчеству в различные эпохи изменялось радикально. В Древ-
нем Риме в книге ценился лишь материал и работа переплетчика, а автор был
бесправен Д не преследовались ни плагиат, ни подделки. В средние века, как и
значительно позднее, творец был приравнен к ремесленнику, а если он дерзал
проявлять творческую самостоятельность, то она никак не поощрялась. Творец
должен был зарабатывать на жизнь иным путем: Спиноза шлифовал линзы, да и
великий Ломоносов ценился за утилитарную продукцию Д придворные оды и
создание праздничных фейерверков.
И лишь в XIX веке художники, литераторы, ученые и прочие лпредстави-
тели творческих профессий» (как позже характеризовали этих людей докумен-
ты КПСС) получили возможность жить за счет продажи своего творческого
продукта: лНе продается вдохновенье, но можно рукопись продать» (А. С. Пуш-
кин). Рукопись как матрицу для тиражирования, для производства массового
продукта.
И в XX веке реальная ценность любого творческого продукта определялась
не вкладом в лсокровищницу мировой культуры», а тем, в какой мере она может
служить материалом для тиражирования (в репродукциях, телефильмах, радио
и т.д.). Поэтому существуют неприятные для интеллектуалов различия в дохо-
дах представителей так называемого лисполнительского искусства» (балет, му-
зыкальное исполнительство и так далее), а также дельцов массовой культуры и
творцов. За исключением тех имен, которые сами стали объектом массового
тиражирования при жизни или после смерти (лауреаты Нобелевской премии,
рок-кумиры и др.). Но всегда общая закономерность перекрывается индивиду-
альными различиями. Если А. С. Пушкин и Дж. Г. Байрон успешно торговали
своими творениями, а В. Гюго был миллионером, то Флобер не зарабатывал на
своих трудах, а издание некоторых даже оплачивал.
Обществом, однако, разделялись во все времена две сферы человеческой
активности: otium и oficium (negotium), лактивность на досуге» и лдеятельность
социально регламентированная» соответственно. Причем социальная значимость
этих сфер менялась со временем. В Древних Афинах bios theoretikos Д жизнь
теоретическая Д считалась более лпрестижной» и приемлемой для свободного
гражданина, чем bios praktikos Д жизнь практическая.
В Древнем Риме vita activa Д жизнь деятельная (negotium) считалась дол-
гом и основным занятием каждого гражданина и главы семейства, между тем
как vita contemplativa Д жизнь созерцательная и вообще досуг мало ценились.
Возможно, поэтому все гениальные идеи античности родились в Древней Греции,
а римляне лишь воплотили их в статьи Римского права, инженерные сооружения
и блестящие по форме литературные произведения, популяризирующие наследие
великих греков.
В эпоху Возрождения, по крайней мере в умах идеологов гуманизма, господ-
ствовал примат досуга над практической деятельностью, которая должна была
служить лишь источником средств для развития личности в свободное от вы-
полнения социальных и практических задач время. Новое время поставило на
первое место Дело (в частности, устами гетевского Фауста), а otium сузило до
буржуазного хобби.
Интерес к творчеству и личности творца в XX веке связан, возможно, с
глобальным кризисом, проявлением тотального отчуждения человека от мира,
Общие творческие способности 161
иррациональным ощущением, что целенаправленной деятельностью люди не
решают основных проблем своего бытия.
Развитие цивилизации, возрастание сложности жизни, личная ответствен-
ность, множественность выбора, лбремя свободы», не выдержав которого рухнул
разум лмассового человека», лчеловека толпы», необходимость самостоятельно
выбирать образцы поведения после распада традиционного общества Д все это
привело к проявлению разного рода видов разрушительной активности: как
саморазрушения, так и разрушения окружающего мира.
Вероятно, чтобы творить, нужно усвоить образец активности человека творя-
щего, путем подражания выйти на новый уровень овладения культурой и устре-
миться самостоятельно дальше. Для творчества необходимы личные познава-
тельные усилия. Но если сил нет, образцы адаптивного поведения дискредитиро-
ваны, а к творчеству человек не подготовлен (образцов такого поведения в его
окружении не было), он срывается в пропасть разрушения.
Творчество, как и разрушение, амотивно, спонтанно, бескорыстно и самодов-
леюще. Это не целенаправленная деятельность, а спонтанное проявление челове-
ческой сущности. Но и творчество, и разрушение имеют определенную социаль-
но-культурную оболочку, так как человек и разрушает и творит не в природной,
а в социокультурной среде.
Некоторые авторы, в частности Я. А. Пономарев, считают творчество атри-
бутом материи (природы, Бога?). Уже цитированный выше В. М. Вильчек пола-
гает, что в этом отношении разрушение противоположно творчеству, но оно
тоже является способом обратиться к непосредственной связи с природой: пре-
ступный путь возвращения в рай через впадение в лгрех».
Тем самым разрушение и творчество едины в своем истоке и идеале (сли-
яние с миром): лВсе во мне, и я во всем» (Ф. Тютчев). лИ все уж не мое, а наше,
и с миром утвердилась связь» (А. Блок). Но средства и результаты этих процес-
сов противоположны.
Главное в творчестве не внешняя активность, а внутренняя Д акт создания
лидеала», образа мира, где проблема отчуждения человека и среды разрешена.
Внешняя активность есть лишь экспликация продуктов внутреннего акта.
Особенности протекания творческого процесса как ментального (душевно-
го) акта и будут предметом дальнейшего изложения и анализа.
Выделяя признаки творческого акта, практически все исследователи творче-
ства и сами творцы подчеркивали его бессознательность, спонтанность, неконт-
ролируемость волей и разумом, а также измененность состояния сознания.
Например, М. Арнаудов [7] отмечает, что многие поэты и художники подчер-
кивали бессознательную активность духа в творческом процессе.
Можно привести некоторые наиболее характерные высказывания. А. де Ви-
ньи: лЯ свою книгу не делаю, а она сама делается. Она зреет и растет в моей
голове как великий плод»; В. Гюго: лБог диктовал, а я писал»; блаженный Авгу-
стин: лЯ не сам думаю, но мои мысли думают за меня»; Микеланджело: лЕсли
мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его
162
Глава 7
приводит в движение рука, которая держит его, направляет и руководит им:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96