е.
<абстракциях> от уникальных вещей, которые как слова, ох-
ватывают множество случаев за пределами этой уникальной
вещи. Вы можете писать многими другими вещами, кроме
этого карандаша; в магазине могут продаваться многие дру-
гие вещи, кроме карандаша. Таким образом, этот карандаш
имеет свойства, качества и функции, которые общи ему со
множеством других вещей. Что же касается любимого че-
ловека или произведения искусстеа (картины, скульптуры), -
они уникальны как в отношении своей <такости>, так и в
отношении свойств и функций. С ними легче войти в <тесный
контакт>, и труднее давать абстрактные описания.
Попробуйте поэкспериментировать с картиной, ко-
торая вам нравится. Обратите внимание на линии и
контуры, независимо от изображенных объектов; по-
том, отдельно - на цветовые пятна и оттенки; напри-
мер, проследите контуры основных фигур и паттерн,
который они образуют. Обратите внимание на пат-
терн, создаваемый пустотами между контурами основ-
ных объектов. Рассмотрите паттерны, создаваемые
каждым из цветов в отдельности, скажем, красным, или
голубым. Если картина создает иллюзию трехмерного
пространства, последуйте за удаляющимися планами,
отметьте, что на переднем плане, что - на втором,
что вдали. Проследите паттерн света и тени. Обрати-
те внимание на фактуру, на технику мазка. Лишь после
всего этого посмотрите на то, что изображено - сце-
на, портрет, пейзаж и т. п.; обычно с этого начинают
и на этом фиксируются.
Если вы проделаете все предложенное с картиной, ко-
торая вам нравится, вы обнаружите, что она обретет для вас
новую красоту и очарование. Различные новые отношения
между ее частями покажутся <необходимыми> и <уместны-
ми>. Вы сможете разделить с художником его радость со-
здавания. Вы будете видеть-сознавать картину со спонтан-
ным сосредоточением - детали и их единство станут оче-
279
видными без болезненного отделения и собирания. Это еди-
ное, непосредственное восприятие дифференцированного
единства означает, что вы вошли в соприкосновение (кон-
такт) с картиной.
Попробуйте проделать такой же эксперимент с му-
зыкальным отрывком. Если вы не привыкли к музыке или
считаете себя <немузыкальным>, обратите прежде всего
внимание на то, как трудно вам вообще поддерживать
контакт с музыкой, которая звучит; звуки скоро обра-
зуют хаос, а вы впадете в транс. В таком случае (лучше
всего иметь возможность воспроизводить звукозапись
снова и снова) попробуйте узнавать вступление опреде-
ленного инструмента; или обращать внимание только
на ритм. Потом только на тембр. Попробуйте разли-
чить мелодию и аккомпанемент. Может быть, вы обна-
ружите, что там есть <подголоски>, <дополнительные
мелодии>, которых вы раньше не замечали. Попробуйте
определить то, что называют музыкальной <гармонией>-
аккорды и их взаимосвязь, как вы ее слышите: где вы
чувствуете неустойчивость, неразрешенность, необхо-
димость продолжения, а где, наоборот, <разрешен-
ность> и законченность. Если вы будете делать все это
всерьез, в какой-то момент музыка неожиданно оживет
для вас.
Следующий эксперимент:
Обратите внимание на чей-нибудь голос. Как он зву-
чит? Монотонно? Изменчиво? На высокихтонах? Резко?
Скрипуче? Мелодично? Слишком тихо? Какова артику-
ляция, легко ли понять произносимое? Не слишком ли
громкоРТечетлиречьсвободно, иливнейестьзадержки,
колебания, остановки? Форсированно? Легко?
Теперь задайте себе два вопроса." во-первых, какова
ваша эмоциональная реакция на определенные качества
этого голоса; раздражает ли вас, что он слишком ти-
хий, или приводит в замешательство, что он слишком
громкий, и т, п. Второй вопрос - каково, по вашему мне-
нию, эмоциональное состояние говорящего, что стоит
за каждым из замеченных качеств голоса? Ноющий?
Угодливый? Сексуальный? Сердитый? Соответствует
ли тон тому, что говорится? Не пытается ли говоря"
щий вызвать в вас именно ту реакцию, которую вызы-
мет его голос?
Можете ли вы таким же образом послушать свой
собственный голос? Это довольно трудно; известно,
что впервые услышав евой голос в записи, человек часто
не узнает его; но если вы заранее знаете, что встрети-
тесь с трудностями, это может увеличить успех по-
пытки.
(...) Заметьте, что процесс, который здесь описывается,
и который вы проделали в ваших экспериментах с несколь-
кими объектами, - процесс, в результате которого мы при-
ходим к дифференцированному единству, - это как бы
разделение вещей и новое их соединение, это своего рода
агрессивное разрушение и реконструкция. Деструктивный
аспект отпугивает людей, которые научены считать это и
все подобное недозволенным, жестоким, неправильным. Они
считают, что нельзя ни во что вмешиваться, оставляя вещи
без вопросов и без рассмотрения. Они предполагают, что
исследование, необходимое для того, чтобы установить пра-
вильную оценку, справедливую на все времена, уже проде-
лано кем-то другим, кто умнее нас, и пытаться смотреть на
вещи свежим взглядом с точки зрения собственного опыта-
самонадеянно и достойно понимания.
Такое несколько <высушенное> отношение не замечает
того факта, вполне очевидного в меньшем масштабе, что
для любого рода творческой реконструкции необходима оп-
ределенная степень деструкции, деструктрирования того,
что уже существует. Наличные части данного объекта, де-
ятельности или ситуации должны быть перекомбинированы
способом, более подходящим к требованиям здесь-и-теперь
актуальности. Это не обязательно предполагает девальва-
цию одной из наличествующих частей, скорее речь идет о
переоценке того, как им следует теперь соединиться. Без
детального анализа и разъятия \деструкции) не может быть
близкого контакта, волнующего открытия, истинной любви
к какому бы то ни было объекту (которая, в определенном
смысле слова, всегда относится к людям).
Когда мы деталь за деталью абстрагировали из карти-
ны, - это была деструкция, необходимая для последующего
более глубокого восприятия. Деструкция и реконструкция
относятся здесь не буквально к физическому объекту, а к
нашему поведению по отношению к объекту.
Близкая дружба возможна, только если разрушаются оп-
ределенные барьеры, так что люди начинают <понимать друг
друга>. Такое понимание предполагает, чт партнер иссле-
дуется способом, подобным тому, как мы исследовали кар-
тину, так что его <части> реконструируются в отношении
фоновых нужд реконструирующего; это делается в тесном
контакте с партнером, создающим и фон и фигуру.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140
<абстракциях> от уникальных вещей, которые как слова, ох-
ватывают множество случаев за пределами этой уникальной
вещи. Вы можете писать многими другими вещами, кроме
этого карандаша; в магазине могут продаваться многие дру-
гие вещи, кроме карандаша. Таким образом, этот карандаш
имеет свойства, качества и функции, которые общи ему со
множеством других вещей. Что же касается любимого че-
ловека или произведения искусстеа (картины, скульптуры), -
они уникальны как в отношении своей <такости>, так и в
отношении свойств и функций. С ними легче войти в <тесный
контакт>, и труднее давать абстрактные описания.
Попробуйте поэкспериментировать с картиной, ко-
торая вам нравится. Обратите внимание на линии и
контуры, независимо от изображенных объектов; по-
том, отдельно - на цветовые пятна и оттенки; напри-
мер, проследите контуры основных фигур и паттерн,
который они образуют. Обратите внимание на пат-
терн, создаваемый пустотами между контурами основ-
ных объектов. Рассмотрите паттерны, создаваемые
каждым из цветов в отдельности, скажем, красным, или
голубым. Если картина создает иллюзию трехмерного
пространства, последуйте за удаляющимися планами,
отметьте, что на переднем плане, что - на втором,
что вдали. Проследите паттерн света и тени. Обрати-
те внимание на фактуру, на технику мазка. Лишь после
всего этого посмотрите на то, что изображено - сце-
на, портрет, пейзаж и т. п.; обычно с этого начинают
и на этом фиксируются.
Если вы проделаете все предложенное с картиной, ко-
торая вам нравится, вы обнаружите, что она обретет для вас
новую красоту и очарование. Различные новые отношения
между ее частями покажутся <необходимыми> и <уместны-
ми>. Вы сможете разделить с художником его радость со-
здавания. Вы будете видеть-сознавать картину со спонтан-
ным сосредоточением - детали и их единство станут оче-
279
видными без болезненного отделения и собирания. Это еди-
ное, непосредственное восприятие дифференцированного
единства означает, что вы вошли в соприкосновение (кон-
такт) с картиной.
Попробуйте проделать такой же эксперимент с му-
зыкальным отрывком. Если вы не привыкли к музыке или
считаете себя <немузыкальным>, обратите прежде всего
внимание на то, как трудно вам вообще поддерживать
контакт с музыкой, которая звучит; звуки скоро обра-
зуют хаос, а вы впадете в транс. В таком случае (лучше
всего иметь возможность воспроизводить звукозапись
снова и снова) попробуйте узнавать вступление опреде-
ленного инструмента; или обращать внимание только
на ритм. Потом только на тембр. Попробуйте разли-
чить мелодию и аккомпанемент. Может быть, вы обна-
ружите, что там есть <подголоски>, <дополнительные
мелодии>, которых вы раньше не замечали. Попробуйте
определить то, что называют музыкальной <гармонией>-
аккорды и их взаимосвязь, как вы ее слышите: где вы
чувствуете неустойчивость, неразрешенность, необхо-
димость продолжения, а где, наоборот, <разрешен-
ность> и законченность. Если вы будете делать все это
всерьез, в какой-то момент музыка неожиданно оживет
для вас.
Следующий эксперимент:
Обратите внимание на чей-нибудь голос. Как он зву-
чит? Монотонно? Изменчиво? На высокихтонах? Резко?
Скрипуче? Мелодично? Слишком тихо? Какова артику-
ляция, легко ли понять произносимое? Не слишком ли
громкоРТечетлиречьсвободно, иливнейестьзадержки,
колебания, остановки? Форсированно? Легко?
Теперь задайте себе два вопроса." во-первых, какова
ваша эмоциональная реакция на определенные качества
этого голоса; раздражает ли вас, что он слишком ти-
хий, или приводит в замешательство, что он слишком
громкий, и т, п. Второй вопрос - каково, по вашему мне-
нию, эмоциональное состояние говорящего, что стоит
за каждым из замеченных качеств голоса? Ноющий?
Угодливый? Сексуальный? Сердитый? Соответствует
ли тон тому, что говорится? Не пытается ли говоря"
щий вызвать в вас именно ту реакцию, которую вызы-
мет его голос?
Можете ли вы таким же образом послушать свой
собственный голос? Это довольно трудно; известно,
что впервые услышав евой голос в записи, человек часто
не узнает его; но если вы заранее знаете, что встрети-
тесь с трудностями, это может увеличить успех по-
пытки.
(...) Заметьте, что процесс, который здесь описывается,
и который вы проделали в ваших экспериментах с несколь-
кими объектами, - процесс, в результате которого мы при-
ходим к дифференцированному единству, - это как бы
разделение вещей и новое их соединение, это своего рода
агрессивное разрушение и реконструкция. Деструктивный
аспект отпугивает людей, которые научены считать это и
все подобное недозволенным, жестоким, неправильным. Они
считают, что нельзя ни во что вмешиваться, оставляя вещи
без вопросов и без рассмотрения. Они предполагают, что
исследование, необходимое для того, чтобы установить пра-
вильную оценку, справедливую на все времена, уже проде-
лано кем-то другим, кто умнее нас, и пытаться смотреть на
вещи свежим взглядом с точки зрения собственного опыта-
самонадеянно и достойно понимания.
Такое несколько <высушенное> отношение не замечает
того факта, вполне очевидного в меньшем масштабе, что
для любого рода творческой реконструкции необходима оп-
ределенная степень деструкции, деструктрирования того,
что уже существует. Наличные части данного объекта, де-
ятельности или ситуации должны быть перекомбинированы
способом, более подходящим к требованиям здесь-и-теперь
актуальности. Это не обязательно предполагает девальва-
цию одной из наличествующих частей, скорее речь идет о
переоценке того, как им следует теперь соединиться. Без
детального анализа и разъятия \деструкции) не может быть
близкого контакта, волнующего открытия, истинной любви
к какому бы то ни было объекту (которая, в определенном
смысле слова, всегда относится к людям).
Когда мы деталь за деталью абстрагировали из карти-
ны, - это была деструкция, необходимая для последующего
более глубокого восприятия. Деструкция и реконструкция
относятся здесь не буквально к физическому объекту, а к
нашему поведению по отношению к объекту.
Близкая дружба возможна, только если разрушаются оп-
ределенные барьеры, так что люди начинают <понимать друг
друга>. Такое понимание предполагает, чт партнер иссле-
дуется способом, подобным тому, как мы исследовали кар-
тину, так что его <части> реконструируются в отношении
фоновых нужд реконструирующего; это делается в тесном
контакте с партнером, создающим и фон и фигуру.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140