Авторские раздумья об унизительном чувстве исторической вторичности нации приобретают особое значение именно в контексте общенародного выступления словаков против фашизма. Кардинальный вопрос, который Шикула разрабатывает в художественных образах, гласит: кто же принадлежит истории? Те, кто создает страну, кто поддерживает жизнь в ней, то есть трудовой люд — мастера, или те, кто в этой жизни благоденствует — господа, чьи псевдоисторические деяния попадают в официальные учебники истории?
Марксистско-ленинское положение о том, что только массы своим трудом и борьбой творят историю и что революция начинается лишь тогда, когда массы берут дело революции в свои руки, когда они становятся субъектом исторического процесса, помогает нам осмыслить суть трилогии. Концепция Шикулы строится на исследовании тех «медленных» социальных процессов, в ходе которых каждодневные дела и проблемы «маленьких» людей обретают большую историческую значимость и приводят этих людей к масштабным политическим решениям. В романе прослежен процесс формирования самосознания массы простых деревенских жителей, освобождения от пассивности, забитости, отчуждения от истории и постепенного понимания собственных возможностей. Это процесс затяжной, исполненный сомнений, требующий, как известно, определенного толчка. Такой толчок могут дать лишь сознательные силы, несущие революционность в массы. О присутствии таких сил в деревне Околичное («Мастера») говорится мало, отрывочно. О их действиях мы узнаем главным образом в заключительной части первой книги, когда в решительную минуту на сцену открыто выступают жестянщик Карчимарчик, батраки Онофрей, Ранинец, Вишвадер и ведут людей на Восстание. Такое «частичное» изображение борьбы народа допустимо, конечно, только в том случае, если в поле зрения художника постоянно ощущается диалектическая связь этого ограниченного фрагмента с общественной и, более того, интернациональной целостностью, в их взаимозависимости и взаимообусловленности. Если в литературе речь заходит об одном полюсе, хотя бы в подтексте, то обязательно должен быть ощутим и другой.
Взгляд художника обращен прежде всего к человеку, к его истории. Шикула никогда не воспринимал человека абстрактно, а в трилогии еще более явственно подчеркнул его социальные и общественные связи. Но выбирает он главным образом те социальные факторы, которые создают «лицо» человека, поэтому так подробно в его книге описаны профессии. Хвала простому народу, хвала мастерам, их созидательному труду, труду во имя людей — это, надо признать, самые прекрасные партии произведения. А самая идея мастера, мастерства обусловливает еще один важнейший аспект книги. В мастерстве — воплощение принципиальной сущности родной земли, мастерство — определяющий образ жизни словаков, ее творцов. Во имя этого, во имя созидательных усилий народа писатель, ведет своих героев на борьбу за новый мир, за прогресс, то есть ведет к сознательному социальному творчеству, именно в нем полагая нравственный смысл Восстания.
Если полифония, многоголосье, в «Мастерах» целиком сосредоточена на разработке вышеназванной темы — народ в истории — и лишь подводит к теме Восстания, то вторая книга трилогии, «Герань», уже непосредственно касается событий Восстания — с августа 1944 года вплоть до освобождения Словакии Советской Армией. Внимание художника и здесь сосредоточено главным образом на отношениях людей, на моральной проблематике. В конкретных, тщательно детализованных образах раскрывается процесс кристаллизации партизанской солидарности, в которой писатель видит прототип новой социальной морали — так художественно осмыслен в книге нравственный завет Восстания будущему.
Действие «Герани» строится на контрапунктическом звучании двух главных тем: в деревне и в горах, в деревне Околичное и на полях сражений Восстания (с этой темой связана история партизанского отряда, в котором находится младший сын плотника Гуль дана Имрих; в романе есть еще один, побочный, план: письма жандарма Штефаиа, свояка ймриха, своей жене Аг-нешке, в них рассказывается о противоречивых судьбах словацкой жандармерии в Восстании). Сюжетный параллелизм в структуре книги создает возможность конфронтации разных судеб: тех, кто остался дома, и тех, кто должен был покинуть дом и уйти в горы, чтобы воевать. Эта конфронтация осуществляется по большей части во второстепенных, боковых, опосредованных эпизодах, позициях и взглядах, отсюда широкий диапазон авторской концепции исторического значения Словацкого национального восстания: в сложный, противоречивый процесс прямо или косвенно был втянут весь народ, процесс этот отразил и инерцию старого в людях, и ломку старого, становление новых форм сознания и самосознания.
Теме Восстания и войны посвящена и последняя книга—«Вильма», но подается эта тема в ином ракурсе: здесь писателю важны последствия войны, ее гибельное вторжение в жизнь человека, все то разрушительное, что она с собой несет. В книге действуют те же персонажи: Имрих, Вильма, старый мастер Гульдан и мальчик Рудко, которому здесь отводится роль повествователя. Автор, таким образом, и в этой части сохраняет основную стилистическую структуру трилогии; он исходит из видения подростка, из его манеры общаться, говорить со взрослыми, из его восприятия мира — так и этот образ органично вписывается в структуру всей трилогии. Рудко прежде всего свидетель, свидетель автора. Но свидетель, который несет свою ответственность. И его ответственность— нечто неизмеримо большее, нежели только он сам,— в этой ответственности сконцентрирован весь опыт, через который прошли простые словаки, их скромный трагический героизм.
Сломленным возвращается с войны Имрих. Его послевоенная жизнь — лишь затянувшаяся смерть, которая в конце концов побеждает его. Обычно литература расстается со своими героями сразу же после их взлета, их падение уже, как правило, не занимает ее. Зачем, скажем, навязывать читателю образ человека больного, угасающего? Лупа шикуловской прозы, которая избегает всего крикливо драматичного, в «Вильме» задерживается на тех трудных, горьких моментах в жизни партизана, которые пока что интересовали мало кого из художников. Шикула создает образ партизана, исчерпавшего свои силы в бою. Его время принадлежит уже иному измерению — времени истории. А время его молодой жены Вильмы — это время неисполненного настоящего, время долгого ожидания, постоянно возвращающего ее в прошлое. Оно выражено в парадоксе: «...что у меня за жизнь! Он был в горах, а я там по сю пору!» Писателю удалось с необыкновенной художественной проникновенностью изобразить мучительную борьбу этой женщины за полноценную жизнь, ее нравственную силу, помогающую противостоять нелегкой доле, на которую обрекла ее неизлечимая болезнь, а потом и смерть мужа.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186
Марксистско-ленинское положение о том, что только массы своим трудом и борьбой творят историю и что революция начинается лишь тогда, когда массы берут дело революции в свои руки, когда они становятся субъектом исторического процесса, помогает нам осмыслить суть трилогии. Концепция Шикулы строится на исследовании тех «медленных» социальных процессов, в ходе которых каждодневные дела и проблемы «маленьких» людей обретают большую историческую значимость и приводят этих людей к масштабным политическим решениям. В романе прослежен процесс формирования самосознания массы простых деревенских жителей, освобождения от пассивности, забитости, отчуждения от истории и постепенного понимания собственных возможностей. Это процесс затяжной, исполненный сомнений, требующий, как известно, определенного толчка. Такой толчок могут дать лишь сознательные силы, несущие революционность в массы. О присутствии таких сил в деревне Околичное («Мастера») говорится мало, отрывочно. О их действиях мы узнаем главным образом в заключительной части первой книги, когда в решительную минуту на сцену открыто выступают жестянщик Карчимарчик, батраки Онофрей, Ранинец, Вишвадер и ведут людей на Восстание. Такое «частичное» изображение борьбы народа допустимо, конечно, только в том случае, если в поле зрения художника постоянно ощущается диалектическая связь этого ограниченного фрагмента с общественной и, более того, интернациональной целостностью, в их взаимозависимости и взаимообусловленности. Если в литературе речь заходит об одном полюсе, хотя бы в подтексте, то обязательно должен быть ощутим и другой.
Взгляд художника обращен прежде всего к человеку, к его истории. Шикула никогда не воспринимал человека абстрактно, а в трилогии еще более явственно подчеркнул его социальные и общественные связи. Но выбирает он главным образом те социальные факторы, которые создают «лицо» человека, поэтому так подробно в его книге описаны профессии. Хвала простому народу, хвала мастерам, их созидательному труду, труду во имя людей — это, надо признать, самые прекрасные партии произведения. А самая идея мастера, мастерства обусловливает еще один важнейший аспект книги. В мастерстве — воплощение принципиальной сущности родной земли, мастерство — определяющий образ жизни словаков, ее творцов. Во имя этого, во имя созидательных усилий народа писатель, ведет своих героев на борьбу за новый мир, за прогресс, то есть ведет к сознательному социальному творчеству, именно в нем полагая нравственный смысл Восстания.
Если полифония, многоголосье, в «Мастерах» целиком сосредоточена на разработке вышеназванной темы — народ в истории — и лишь подводит к теме Восстания, то вторая книга трилогии, «Герань», уже непосредственно касается событий Восстания — с августа 1944 года вплоть до освобождения Словакии Советской Армией. Внимание художника и здесь сосредоточено главным образом на отношениях людей, на моральной проблематике. В конкретных, тщательно детализованных образах раскрывается процесс кристаллизации партизанской солидарности, в которой писатель видит прототип новой социальной морали — так художественно осмыслен в книге нравственный завет Восстания будущему.
Действие «Герани» строится на контрапунктическом звучании двух главных тем: в деревне и в горах, в деревне Околичное и на полях сражений Восстания (с этой темой связана история партизанского отряда, в котором находится младший сын плотника Гуль дана Имрих; в романе есть еще один, побочный, план: письма жандарма Штефаиа, свояка ймриха, своей жене Аг-нешке, в них рассказывается о противоречивых судьбах словацкой жандармерии в Восстании). Сюжетный параллелизм в структуре книги создает возможность конфронтации разных судеб: тех, кто остался дома, и тех, кто должен был покинуть дом и уйти в горы, чтобы воевать. Эта конфронтация осуществляется по большей части во второстепенных, боковых, опосредованных эпизодах, позициях и взглядах, отсюда широкий диапазон авторской концепции исторического значения Словацкого национального восстания: в сложный, противоречивый процесс прямо или косвенно был втянут весь народ, процесс этот отразил и инерцию старого в людях, и ломку старого, становление новых форм сознания и самосознания.
Теме Восстания и войны посвящена и последняя книга—«Вильма», но подается эта тема в ином ракурсе: здесь писателю важны последствия войны, ее гибельное вторжение в жизнь человека, все то разрушительное, что она с собой несет. В книге действуют те же персонажи: Имрих, Вильма, старый мастер Гульдан и мальчик Рудко, которому здесь отводится роль повествователя. Автор, таким образом, и в этой части сохраняет основную стилистическую структуру трилогии; он исходит из видения подростка, из его манеры общаться, говорить со взрослыми, из его восприятия мира — так и этот образ органично вписывается в структуру всей трилогии. Рудко прежде всего свидетель, свидетель автора. Но свидетель, который несет свою ответственность. И его ответственность— нечто неизмеримо большее, нежели только он сам,— в этой ответственности сконцентрирован весь опыт, через который прошли простые словаки, их скромный трагический героизм.
Сломленным возвращается с войны Имрих. Его послевоенная жизнь — лишь затянувшаяся смерть, которая в конце концов побеждает его. Обычно литература расстается со своими героями сразу же после их взлета, их падение уже, как правило, не занимает ее. Зачем, скажем, навязывать читателю образ человека больного, угасающего? Лупа шикуловской прозы, которая избегает всего крикливо драматичного, в «Вильме» задерживается на тех трудных, горьких моментах в жизни партизана, которые пока что интересовали мало кого из художников. Шикула создает образ партизана, исчерпавшего свои силы в бою. Его время принадлежит уже иному измерению — времени истории. А время его молодой жены Вильмы — это время неисполненного настоящего, время долгого ожидания, постоянно возвращающего ее в прошлое. Оно выражено в парадоксе: «...что у меня за жизнь! Он был в горах, а я там по сю пору!» Писателю удалось с необыкновенной художественной проникновенностью изобразить мучительную борьбу этой женщины за полноценную жизнь, ее нравственную силу, помогающую противостоять нелегкой доле, на которую обрекла ее неизлечимая болезнь, а потом и смерть мужа.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186