Утратившая гибкость, больная, она все еще творит чудеса...»
Вот так, остроумно, но и осторожно, начинал Аполлинер свои хроники весной 1911 года. В октябре он, как опытный врач, решился наконец усилить дозу и очередное эссе озаглавил прямо — «Кубисты»:
«Кубисты, а над ними многие позволяют себе без достаточных к тому оснований насмехаться,— это живописцы, которые стремятся придать своим картинам наибольшую пластичность и которые знают, что если цвет — символ, то свет — действительность.
Они пробудили сатирический пыл одного из самых изысканных поэтов нашего времени, Рауля Поншона, они подсказали Абелю Февру его наиболее ядовитые карикатуры. Редко новая школа приковывает к себе такое пристальное внимание.
Название «кубизм» было изобретено художником Анри Матиссом. Который впервые употребил его, глядя на картину Пикассо. Первые кубистские полотна, показанные публике, принадлежали кисти Жоржа Брака. Мне посчастливилось позировать художнику-кубисту Мещен-же для портрета, который был выставлен в 1910 году в Салоне».
Так, хитроумно маневрируя, Аполлинер даже шутки сатириков умел обратить на пользу кубизму, намекая, что в данном случае авторы сатир, сами того не сознавая, выступают в поддержку кубизма, в соответствии с новыми принципами XX века,— «всякая реклама хороша». Он взял на вооружение их иронию, их насмешки. Конечно, этим хроникам по уровню еще далеко до «Эстетических размышлений» поэта, но какой же это великолепный образец популяризации, остроумный и вводящий в самую суть дела! Господа кубисты должны были быть благодарны такому толкователю.
Они, кажется, и в самом деле были довольны. В последующих своих хрониках Аполлинер беззлобно высмеял художников-футуристов Боччони и Северини, описал их перепалки и наивное теоретизирование и, в конце концов, в расчете на податливость снобов, перешел к анекдотам вроде следующего:
«Одна русская дама, поклонница современной живописи, недавно посетила в Париже мастерскую испанского художника-кубиста Хуана Гри. Прекрасная москвичка долго рассматривала картины, в которых французская публика мало что умеет подметить, и, уже взявшись за ручку двери, произнесла: «Это не интересно, слишком ясно, что здесь изображено».
Если учесть, что на самом деле отнюдь не ясно было, «что здесь изображено», с точки зрения тогдашних посетителей выставок, то острота звучит достаточно метко.
Поэт взял на себя отдел художественной хроники еще и в журнале «Пти бле», однако подлинной трибуной Аполлинера-критика сделался журнал «Суаре де Пари». Вот как он возник.
Друзья Аполлинера не без тревоги замечали, что после выхода из тюрьмы поэт пребывал в состоянии апатии. Раздумывая, как бы помочь ему, они решили общими усилиями основать новый журнал, поставив на капитанском мостике самого Аполлинера. Обязанности руководителя, заботы о материальном существовании журнала, о его направлении —все это должно было, по замыслу друзей, направить мысль поэта в русло литературной злободневности, вызвать прилив деятельности и, конечно, поднять его авторитет в кругу пишущей братии.
Идея создания журнала воодушевила Аполлинера. Первое собрание учредителей состоялось зимой 1912 года в модном теперь кафе «Флора», где так удобно поразмыслить в тишине, напоминающей век минувший, выпить чашечку кофе за мраморным столиком, сидя на мягком диванчике. В качестве членов-учредителей выступали все те же неизменно откликавшиеся на зов: Андре Бийи, Фернан Флере и Рене Дализ. По мере поглощения аперитивов возрастал и энтузиазм будущих сотрудников. Даже скептик Рене Дализ поддался общему воодушевлению и, размечтавшись, стал строить планы соперничества с известным журналом «Ревю де дэ монд», являвшимся в то время воплощением солидности и долговечности. Фоном ему служило множество изданий однодневок, быстро выплывавших на поверхность и также быстро терпевших крах.
Первые номера журнала предполагалось печатать за счет личных средств. Кроме учредителей, собравшихся в кафе «Флора», был привлечен сотрудник издания «Пари Миди» Андре Тюдеск, верность и преданность которого проявилась во время скандала с «Джокондой». Приглашен был, конечно, и Андре Сальмон, по духу самый близкий Аполлинеру поэт. Кстати, он тоже разрабатывал нелегкую стратегию и тактику защиты современной живописи. Андре Бийи держал свой первый совет со знакомым типографом из Камбре: были намечены расходы, от каждого члена новой редакции потребовался взнос 20 франков. «Нам часто не хватало денег на оплату типографии, но всегда находилось пол-луидора для дружеского обеда у Бати, в ресторане на углу бульваров Распай и Монпарнас. Ни одна такая встреча не обходилась без Мари Лорансен»,— вспоминает Андре Бийи. Так, журнал «Суаре де Пари» стал новым звеном, укреплявшим дружбу Аполлинера с близкими ему литераторами. Друзья Аполлинера надеялись, что журнал будет целебным бальзамом, что он залечит раны, нанесенные поэту, что Гийом сбросит с себя неуверенность, овладевшую им, быть может, впервые в жизни после инцидента с «Джокондой».
Но когда миновали первые восторги, обычно сопутствующие новым литературным затеям, наступили будни. Никто из собиравшихся за столиком в кафе «Флора» в облюбованном местечке под лестницей не мог предвидеть, что в 1958 году, тут же, неподалеку, на улице Пэ в одной из блистательных галерей Парижа откроется выставка, специально посвященная истории «Суаре де Пари». И вдруг воскреснут имена нескольких поэтов и журналистов, которые умели забывать все житейские невзгоды и с увлечением редактировали «Суаре де Пари», веселые, остроумные, преданные своему делу...
Недостаток средств вынудил редакцию ограничиться скромным оформлением: обложка была горчичного цвета, и она сохранилась и после перемен в составе редакции.
Руководство, как уже было сказано, взял на себя лично Аполлинер. Материально его поддержали двое состоятельных художников смешанного польско-русского происхождения. Это были Сергей Ястребцов, более известный под именем Эдуар Фера, и его красавица сестра баронесса Эттинген. Журналу поистине повезло в летописях истории литературы. Люди, стоявшие у его колыбели, вначале известные лишь узкому кругу почитателей, дождались своей славы, а риск, на который они пошли, был с лихвой вознагражден в последующие годы. Но самому Аполлинеру не суждено было воспользоваться плодами успеха.
Несмотря на дружеские отношения со всей редакцией, Аполлинеру нелегко было отстаивать в журнале свои взгляды на современную живопись. Андре Сальмон, единственный, кто его тогда понимал и поддерживал, вскоре вышел из состава редакции, остальным же писания Аполлинера о кубизме представлялись безумием, опасным уже потому, что они ставили под угрозу будущее журнала.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79
Вот так, остроумно, но и осторожно, начинал Аполлинер свои хроники весной 1911 года. В октябре он, как опытный врач, решился наконец усилить дозу и очередное эссе озаглавил прямо — «Кубисты»:
«Кубисты, а над ними многие позволяют себе без достаточных к тому оснований насмехаться,— это живописцы, которые стремятся придать своим картинам наибольшую пластичность и которые знают, что если цвет — символ, то свет — действительность.
Они пробудили сатирический пыл одного из самых изысканных поэтов нашего времени, Рауля Поншона, они подсказали Абелю Февру его наиболее ядовитые карикатуры. Редко новая школа приковывает к себе такое пристальное внимание.
Название «кубизм» было изобретено художником Анри Матиссом. Который впервые употребил его, глядя на картину Пикассо. Первые кубистские полотна, показанные публике, принадлежали кисти Жоржа Брака. Мне посчастливилось позировать художнику-кубисту Мещен-же для портрета, который был выставлен в 1910 году в Салоне».
Так, хитроумно маневрируя, Аполлинер даже шутки сатириков умел обратить на пользу кубизму, намекая, что в данном случае авторы сатир, сами того не сознавая, выступают в поддержку кубизма, в соответствии с новыми принципами XX века,— «всякая реклама хороша». Он взял на вооружение их иронию, их насмешки. Конечно, этим хроникам по уровню еще далеко до «Эстетических размышлений» поэта, но какой же это великолепный образец популяризации, остроумный и вводящий в самую суть дела! Господа кубисты должны были быть благодарны такому толкователю.
Они, кажется, и в самом деле были довольны. В последующих своих хрониках Аполлинер беззлобно высмеял художников-футуристов Боччони и Северини, описал их перепалки и наивное теоретизирование и, в конце концов, в расчете на податливость снобов, перешел к анекдотам вроде следующего:
«Одна русская дама, поклонница современной живописи, недавно посетила в Париже мастерскую испанского художника-кубиста Хуана Гри. Прекрасная москвичка долго рассматривала картины, в которых французская публика мало что умеет подметить, и, уже взявшись за ручку двери, произнесла: «Это не интересно, слишком ясно, что здесь изображено».
Если учесть, что на самом деле отнюдь не ясно было, «что здесь изображено», с точки зрения тогдашних посетителей выставок, то острота звучит достаточно метко.
Поэт взял на себя отдел художественной хроники еще и в журнале «Пти бле», однако подлинной трибуной Аполлинера-критика сделался журнал «Суаре де Пари». Вот как он возник.
Друзья Аполлинера не без тревоги замечали, что после выхода из тюрьмы поэт пребывал в состоянии апатии. Раздумывая, как бы помочь ему, они решили общими усилиями основать новый журнал, поставив на капитанском мостике самого Аполлинера. Обязанности руководителя, заботы о материальном существовании журнала, о его направлении —все это должно было, по замыслу друзей, направить мысль поэта в русло литературной злободневности, вызвать прилив деятельности и, конечно, поднять его авторитет в кругу пишущей братии.
Идея создания журнала воодушевила Аполлинера. Первое собрание учредителей состоялось зимой 1912 года в модном теперь кафе «Флора», где так удобно поразмыслить в тишине, напоминающей век минувший, выпить чашечку кофе за мраморным столиком, сидя на мягком диванчике. В качестве членов-учредителей выступали все те же неизменно откликавшиеся на зов: Андре Бийи, Фернан Флере и Рене Дализ. По мере поглощения аперитивов возрастал и энтузиазм будущих сотрудников. Даже скептик Рене Дализ поддался общему воодушевлению и, размечтавшись, стал строить планы соперничества с известным журналом «Ревю де дэ монд», являвшимся в то время воплощением солидности и долговечности. Фоном ему служило множество изданий однодневок, быстро выплывавших на поверхность и также быстро терпевших крах.
Первые номера журнала предполагалось печатать за счет личных средств. Кроме учредителей, собравшихся в кафе «Флора», был привлечен сотрудник издания «Пари Миди» Андре Тюдеск, верность и преданность которого проявилась во время скандала с «Джокондой». Приглашен был, конечно, и Андре Сальмон, по духу самый близкий Аполлинеру поэт. Кстати, он тоже разрабатывал нелегкую стратегию и тактику защиты современной живописи. Андре Бийи держал свой первый совет со знакомым типографом из Камбре: были намечены расходы, от каждого члена новой редакции потребовался взнос 20 франков. «Нам часто не хватало денег на оплату типографии, но всегда находилось пол-луидора для дружеского обеда у Бати, в ресторане на углу бульваров Распай и Монпарнас. Ни одна такая встреча не обходилась без Мари Лорансен»,— вспоминает Андре Бийи. Так, журнал «Суаре де Пари» стал новым звеном, укреплявшим дружбу Аполлинера с близкими ему литераторами. Друзья Аполлинера надеялись, что журнал будет целебным бальзамом, что он залечит раны, нанесенные поэту, что Гийом сбросит с себя неуверенность, овладевшую им, быть может, впервые в жизни после инцидента с «Джокондой».
Но когда миновали первые восторги, обычно сопутствующие новым литературным затеям, наступили будни. Никто из собиравшихся за столиком в кафе «Флора» в облюбованном местечке под лестницей не мог предвидеть, что в 1958 году, тут же, неподалеку, на улице Пэ в одной из блистательных галерей Парижа откроется выставка, специально посвященная истории «Суаре де Пари». И вдруг воскреснут имена нескольких поэтов и журналистов, которые умели забывать все житейские невзгоды и с увлечением редактировали «Суаре де Пари», веселые, остроумные, преданные своему делу...
Недостаток средств вынудил редакцию ограничиться скромным оформлением: обложка была горчичного цвета, и она сохранилась и после перемен в составе редакции.
Руководство, как уже было сказано, взял на себя лично Аполлинер. Материально его поддержали двое состоятельных художников смешанного польско-русского происхождения. Это были Сергей Ястребцов, более известный под именем Эдуар Фера, и его красавица сестра баронесса Эттинген. Журналу поистине повезло в летописях истории литературы. Люди, стоявшие у его колыбели, вначале известные лишь узкому кругу почитателей, дождались своей славы, а риск, на который они пошли, был с лихвой вознагражден в последующие годы. Но самому Аполлинеру не суждено было воспользоваться плодами успеха.
Несмотря на дружеские отношения со всей редакцией, Аполлинеру нелегко было отстаивать в журнале свои взгляды на современную живопись. Андре Сальмон, единственный, кто его тогда понимал и поддерживал, вскоре вышел из состава редакции, остальным же писания Аполлинера о кубизме представлялись безумием, опасным уже потому, что они ставили под угрозу будущее журнала.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79