Если Аполлинеру в конце концов и уступали в споре, то так, как уступают больному, сумасшедшему или любовнице. Происходили бурные сцены, ссоры, поэта осыпали упреками, бросали по его адресу иронические замечания; особенно щедр был на них Рене Дализ, он полагал, что статьи Аполлинера об искусстве — чистейшая авантюра, подрывающая репутацию серьезного журнала. С первых дней Дализ делал ставку именно на солидность издания, ему даже в голову не могло прийти, что именно этот-то «авантюризм» Аполлинера и обеспечит журналу долговечность. Флере, Молле и Бийи, люди менее близкие Аполлинеру, не желали вмешиваться в эти споры и молчали, но с огорчением наблюдали, как Аполлинер, очертя голову, пропагандирует на страницах журнала богему Монмартра. В ответ на резкие нападки Рене Дализа Аполлинер прибегал к самому сильному своему аргументу — смеху, в котором слышалось и добродушие, и упрямство, и горечь, и сознание своей правоты. Все его могучее тело сотрясалось, потом без всякой видимой причины на смену безоблачному настроению приходила меланхолия, окружающих этот смех и привлекал и настораживал. Краткие мгновения «драматической борьбы, молнией озарявшей все его выразительное лицо от подвижных бровей до подбородка», сменялись обычно спокойствием; все это приводило в смущение его сотоварищей, которые старались поэтому избегать споров с Аполлинером по принципиальным вопросам. Дализ, к которому
Аполлинер питал слабость. Потому что он поражал его воображение своим подчеркнутым мужским цинизмом, усвоенным еще в портовых кварталах в годы юношеских скитаний, элегантной небрежностью туалета, добрыми семейными традициями и преданностью в дружбе,— этот самый Дализ был тверд и неуступчив, как только речь заходила о новой живописи. В одном из первых номеров журнала появились рассуждения Аполлинера «О сюжете в современной живописи», где он популярно излагает теорию нефигуративной живописи. Своими знаниями в этой области он в немалой степени был обязан новой дружбе, сыгравшей важную роль в становлении его художественных взглядов.
Как раз в этот период Аполлинер сближается с Делоне, художником незаурядного интеллекта, ищущего новых живописных путей; усложняя пространственные и цветовые решения, он сверх того создавал — по его собственному выражению — симультанные контрасты: в своих исканиях он рассматривал тему в чисто живописной плоскости вне зависимости от внешнего мира, от действительности. Делоне проявил себя как весьма способный теоретик собственных художественных замыслов; абстрактное мышление было в какой-то мере естественно для его высказываний об искусстве; точность его формулировок, логика и последовательность так увлекли Аполлинера, что он стал, можно сказать, прилежным учеником молодого художника и цитировал его с большим уважением. В картинах Делоне явственно ощущалась зрелая работа мысли, умение логически развить замысел в весьма своеобразной, только ему одному присущей манере, и он сразу занял заметное место в плеяде парижских художников. Его пока еще зарождающаяся слава, совсем юная, но по-профессорски солидная, завоевала ему признание у группы молодых немецких художников «Синие всадники», внимательно следивших за творческой лабораторией парижских школ. Теоретические писания Делоне, сыгравшие в те годы важную роль, переживают в наши дни как бы вторую молодость: как то часто случается с удачными экспериментами, ныне они признаны официально и входят в историю искусствоведческой мысли, а автор их считается одним из зачинателей наиболее смелых опытов «чистой» живописи.
С той минуты, когда Аполлинер внутренне принял крайние взгляды Делоне,— а далось ему это нелегко, так силен в нем был внутренний протест против излишне философического и рассудочного искусства,— с той самой минуты он вступил в число посвященных.
С непревзойденной смелостью... Воспевает он в своих отчетах об очередных Салонах полотна художников, которые вряд ли могли рассчитывать в ту пору на признание публики. Картину Делоне «Город Париж», выставленную после «Святого Северина» и «Эйфелевой башни», Аполлинер в одной из своих рецензий называет самым значительным произведением Салона и наперекор мнению большинства хвалит как раз то, что вызывает наибольший протест, например «Портрет Нейраля» работы художника Глеза — картину, которая доводила зрителей до истерического смеха. В конце концов, после появления восторженной статьи об Архипенко, разражается настоящий скандал. На первой полосе газеты «Энтрансижан», где была напечатана рецензия Аполлинера, редактор, видимо, потеряв терпение, поместил снимок со скульптуры Архипенко, сопроводив его ядовитыми и грубыми нападками, что находилось в прямом противоречии с апологетической статьей Аполлинера. Аполлинер протестует, отказывается от дальнейшего сотрудничества в газете; надо думать, что его уход вызвал вздох облегчения у сотрудников газеты, полных невежд в вопросах искусства.
Но слишком поздно, уже трудно было шутками и издевкой задержать ход событий, приходилось считаться с новой живописью, как с реальным фактом в жизни искусства; пламя новаторства перекинулось и на Германию и на Голландию, перебросилось оно и в Америку, где мода на абстракционизм не встретила ни малейшего отпора, она пришла извне, была проявлением чистого снобизма и вместе с тем в своих собственных оригинальных решениях была радикальней, чем в Европе; терять, в сущности, было нечего, поскольку американские художественные традиции были слабы. Вот почему многие европейские художники двинулись па завоевание Америки. Рисовальщик Шарль Гюар множество раз посещал Соединенные Штаты и, желая обеспечить себе комфортабельную жизнь в Париже, вывез из Америки жену-американку, а также и средства на содержание гостеприимного дома, где часто по вечерам появлялся Аполлинер. Дом Гюара как бы предвосхищал стиль, господствующий во многих современных парижских домах: французская кухня и французские культурные запросы сочетались с элементами американского комфорта, привносимыми одним из супругов из-за океана, комфорта, все более властно утверждавшего новый стиль в салонах, в разговорах, в воспитании детей.
Но в те времена дом Гюара казался исключением. И стиль этот очаровал Аполлинера.
Многие французские художники именно в Америке приобретают известность, там еще имелись возможности для завоевания места под солнцем в отличие от Европы. После смерти «таможенника» Руссо выставка его картин отправляется в Америку и получает там заокеанское крещение славой. Впоследствии почти все вновь вылупившиеся европейские таланты возвращаются из Нового Света готовыми гениями, оцененные в полной мере, точнее мерой золота, но высокая конъюнктура в живописи только-только начинала брезжить, настоящая коммерция развернулась к концу первой мировой войны, циники сказали бы — сразу после Вердена.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79
Аполлинер питал слабость. Потому что он поражал его воображение своим подчеркнутым мужским цинизмом, усвоенным еще в портовых кварталах в годы юношеских скитаний, элегантной небрежностью туалета, добрыми семейными традициями и преданностью в дружбе,— этот самый Дализ был тверд и неуступчив, как только речь заходила о новой живописи. В одном из первых номеров журнала появились рассуждения Аполлинера «О сюжете в современной живописи», где он популярно излагает теорию нефигуративной живописи. Своими знаниями в этой области он в немалой степени был обязан новой дружбе, сыгравшей важную роль в становлении его художественных взглядов.
Как раз в этот период Аполлинер сближается с Делоне, художником незаурядного интеллекта, ищущего новых живописных путей; усложняя пространственные и цветовые решения, он сверх того создавал — по его собственному выражению — симультанные контрасты: в своих исканиях он рассматривал тему в чисто живописной плоскости вне зависимости от внешнего мира, от действительности. Делоне проявил себя как весьма способный теоретик собственных художественных замыслов; абстрактное мышление было в какой-то мере естественно для его высказываний об искусстве; точность его формулировок, логика и последовательность так увлекли Аполлинера, что он стал, можно сказать, прилежным учеником молодого художника и цитировал его с большим уважением. В картинах Делоне явственно ощущалась зрелая работа мысли, умение логически развить замысел в весьма своеобразной, только ему одному присущей манере, и он сразу занял заметное место в плеяде парижских художников. Его пока еще зарождающаяся слава, совсем юная, но по-профессорски солидная, завоевала ему признание у группы молодых немецких художников «Синие всадники», внимательно следивших за творческой лабораторией парижских школ. Теоретические писания Делоне, сыгравшие в те годы важную роль, переживают в наши дни как бы вторую молодость: как то часто случается с удачными экспериментами, ныне они признаны официально и входят в историю искусствоведческой мысли, а автор их считается одним из зачинателей наиболее смелых опытов «чистой» живописи.
С той минуты, когда Аполлинер внутренне принял крайние взгляды Делоне,— а далось ему это нелегко, так силен в нем был внутренний протест против излишне философического и рассудочного искусства,— с той самой минуты он вступил в число посвященных.
С непревзойденной смелостью... Воспевает он в своих отчетах об очередных Салонах полотна художников, которые вряд ли могли рассчитывать в ту пору на признание публики. Картину Делоне «Город Париж», выставленную после «Святого Северина» и «Эйфелевой башни», Аполлинер в одной из своих рецензий называет самым значительным произведением Салона и наперекор мнению большинства хвалит как раз то, что вызывает наибольший протест, например «Портрет Нейраля» работы художника Глеза — картину, которая доводила зрителей до истерического смеха. В конце концов, после появления восторженной статьи об Архипенко, разражается настоящий скандал. На первой полосе газеты «Энтрансижан», где была напечатана рецензия Аполлинера, редактор, видимо, потеряв терпение, поместил снимок со скульптуры Архипенко, сопроводив его ядовитыми и грубыми нападками, что находилось в прямом противоречии с апологетической статьей Аполлинера. Аполлинер протестует, отказывается от дальнейшего сотрудничества в газете; надо думать, что его уход вызвал вздох облегчения у сотрудников газеты, полных невежд в вопросах искусства.
Но слишком поздно, уже трудно было шутками и издевкой задержать ход событий, приходилось считаться с новой живописью, как с реальным фактом в жизни искусства; пламя новаторства перекинулось и на Германию и на Голландию, перебросилось оно и в Америку, где мода на абстракционизм не встретила ни малейшего отпора, она пришла извне, была проявлением чистого снобизма и вместе с тем в своих собственных оригинальных решениях была радикальней, чем в Европе; терять, в сущности, было нечего, поскольку американские художественные традиции были слабы. Вот почему многие европейские художники двинулись па завоевание Америки. Рисовальщик Шарль Гюар множество раз посещал Соединенные Штаты и, желая обеспечить себе комфортабельную жизнь в Париже, вывез из Америки жену-американку, а также и средства на содержание гостеприимного дома, где часто по вечерам появлялся Аполлинер. Дом Гюара как бы предвосхищал стиль, господствующий во многих современных парижских домах: французская кухня и французские культурные запросы сочетались с элементами американского комфорта, привносимыми одним из супругов из-за океана, комфорта, все более властно утверждавшего новый стиль в салонах, в разговорах, в воспитании детей.
Но в те времена дом Гюара казался исключением. И стиль этот очаровал Аполлинера.
Многие французские художники именно в Америке приобретают известность, там еще имелись возможности для завоевания места под солнцем в отличие от Европы. После смерти «таможенника» Руссо выставка его картин отправляется в Америку и получает там заокеанское крещение славой. Впоследствии почти все вновь вылупившиеся европейские таланты возвращаются из Нового Света готовыми гениями, оцененные в полной мере, точнее мерой золота, но высокая конъюнктура в живописи только-только начинала брезжить, настоящая коммерция развернулась к концу первой мировой войны, циники сказали бы — сразу после Вердена.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79