событиях" Господствующие на французской сцене придворные, изысканная и напыщенная речь убивают способность к «естественному», правдивому, отображению жизни. «Говорили ли когда-нибудь люди так, как мы декламируем? — вслед за Дидро повторяет Лессинг.— Разве принцы и цари ходят иначе, чем прочие люди?.. Разве они жестикулируют, как одержимые и бесноватые? А когда говорят принцессы, разве они завывают?»
Немцы, так говорил Лессинг еще в своем семнадцатом письме из «Писем о новейшей литературе», «хотели бы в своих трагедиях больше видеть и мыслить, чем нам позволяет робкая французская трагедия-Чрезмерная простота нас более утомляет, чем чрезмерная сложность и запутанность». Немцы, как явствует уже из старинной немецкой драмы XVI и XVII веков, и прежде всего из кукольной пьесы о Фаусте, отдельные сцены которой мог бы достойно обработать только «гений шекспировской силы», «гораздо больше тяготеют к английским, чем к французским вкусам», к мощному и правдивому театру Шекспира, чем к условному — «придворному» — театру Корнеля и Расина. Шекспир, по утверждению Лессинга, «куда более трагический поэт, чем Корнель». Корнель ближе к древним «в техническом построении» своих трагедий, «Шекспир же — в существеннейшем». Все эти положения получили дальнейшее развитие в Лессинговой «Гамбургской драматургии».
«Общество», представленное на подмостках в трагедиях классицистов, оторвано от «нового зрителя» всей той пропастью, которая отделяла в XVIII веке двор и придворное дворянство от бюргерских классов. Относить к самому себе трагические коллизии, с которыми сталкиваются эти выспренние, сострадать им буржуазный зритель способен лишь в малой степени, а то и вовсе неспособен. Не таков был греческий театр, где не было этой — по сути социальной — разобщенности. Там сострадание зрителей, наполнявших амфитеатр, к трагическому герою, страх, внушенный его участью, естественно переносился на их собственную — возможную — участь.
Отсюда следует, что французские классицисты, не достигающие должного контакта со зрителем, тем более — с новым зрителем, не достигают и цели трагического действия, каковую Аристотель усматривал в «трагическом катарсисе» (очищении) «состраданием и страхом». Пробуждая в зрителе сострадание и страх, трагедия «очищает» наши аффекты страха и сострадания, закаляет мягкий и смягчает холодный, равнодушный характер, сообщая и тому и другому необходимую стойкость в борьбе за свободу, за гражданскую доблесть. Так Лессинг в духе собственного революционного демократизма толкует учение Аристотеля о трагическом катарсисе. В этом и заключается, по его убеждению, моральное действие трагедии. Вполне понятно, что Лессинг побивал французских классицистов положениями, заимствованными из Аристотеля, теоретика античной драмы, преемниками каковой французы себя считали.
Но вместе с тем Лессинг отчетливо сознавал, что театр, отвечающий запросам «нового зрителя», не может быть простым возвратом к театру Софокла и Еврипида, что его поэтика должна быть новаторской,, принципиально иной. В этом не сомневался и Дидро. «До сих пор,— так говорил он,— в комедии рисовались главным образом характеры, а общественное положение было лишь аксессуаром. Нужно, чтобы на первый план было выдвинуто общественное положение, а характер стал аксессуаром... Общественное положение... его преимущество, его трудности должны стать основой произведения».
Но Лессинг с этим не соглашался. Конечно, общественное положение — обстоятельство первейшей важности. Но «не в силу ли характера [герой] выйдет из ряда метафизических отвлеченностей (как-то: «общественное положение», «сословие», «государство».— Я. В.) и станет живой личностью? Так не на характере ли будут и впредь основаны как интрига, так и мораль пьесы?» Главное, чтобы в пьесе было побольше несходных характеров. Когда возникнет борьба, столкновение личных и социально-политических интересов, несходные характеры окажутся и противоположными.
Так в трагедии, так и в комедии, ибо и та и другая «должна быть зеркалом жизни». Да и существует ли в жизни «чисто трагическое» и «чисто комическое»? И отсюда: не законно ли вслед за Шекспиром тасовать эти противоположные явления единой жизни?
Комедия «Минна фон Барнхгельм, или Солдатское счастье» была начата и вчерне закончена Лессингом в Бреславле, куда он приехал осенью 1760 года, в разгар Семилетней войны. Его берлинская литературная деятельность, тесное сотрудничество с Николаи и Моисеем Мендельсоном, с которыми он издавал «Письма о новейшей литературе», Лессинга давно уже тяготила: их робкая либеральная «умеренность» сковывала его полемический темперамент. Он нуждался в разрядке, в новых ярких впечатлениях. Это его и побудило принять предложение губернатора Силезии генерала фон Тауэнцина стать его секретарем. В Бреславле, «среди треволнений войны и мира, любви и ненависти... он заглянул в область, более возвышенную и замечательную, чем тот литературный и обывательский мирок», который ему так опостылел.
Здесь он соприкоснулся с солдатской массой, с простыми людьми, «с той частью народа, занятой физическим трудом, которой не хватает не столько ума, сколько возможностей его выказать». И здесь же он дружески сошелся с благородным, просвещенным офицером Эвальдом фон Клейстом, автором поэмы «Весна», не лишенной поэтических достоинств, но написанной в чуждом Лессингу «описательном роде». В спорах с Клейстом Лессинг разъяснял ему, что не описание, а действенное отношение к жизни является истинной душой поэзии — мысль, получившая глубокое обоснование в крупнейшем эстетическом произведении Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», написанном в последние годы пребывания Лессинга в Бреславле.
На смерть Эвальда фон Клейста от тяжкого ранения Лессинг откликнулся одноактной трагедией «Филот», в которой он создал яркий образ юного античного героя. Царевич Филот добровольно обрекает себя на смерть, чтобы его отец не потерпел при заключении мира ущерба от того, что он, его сын,— пленник царя Аридея. Но, совершая геройский подвиг во славу родины, Филот вместе с тем благодарит Зевса за то, что он не даст ему стать «расточителем самого драгоценного — крови своих подданных». Так и Эвальда Клейста смерть избавила от дальнейшего соучастия в братоубийственной династической войне короля Фридриха И.
Эвальд фон Клейст послужил Лессингу и прообразом главного героя «Минны фон Барнхельм». И это дает нам лишнее основание утверждать, что майор фон Тельхейм — не «облаченная в прусский мундир абстракция», не «рупор» философских идей Просвещения, а личность, благодаря своему характеру «вышедшая из ряда метафизических отвлеченностей», из рамок «абстрактной типичности» прусского офицера.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76
Немцы, так говорил Лессинг еще в своем семнадцатом письме из «Писем о новейшей литературе», «хотели бы в своих трагедиях больше видеть и мыслить, чем нам позволяет робкая французская трагедия-Чрезмерная простота нас более утомляет, чем чрезмерная сложность и запутанность». Немцы, как явствует уже из старинной немецкой драмы XVI и XVII веков, и прежде всего из кукольной пьесы о Фаусте, отдельные сцены которой мог бы достойно обработать только «гений шекспировской силы», «гораздо больше тяготеют к английским, чем к французским вкусам», к мощному и правдивому театру Шекспира, чем к условному — «придворному» — театру Корнеля и Расина. Шекспир, по утверждению Лессинга, «куда более трагический поэт, чем Корнель». Корнель ближе к древним «в техническом построении» своих трагедий, «Шекспир же — в существеннейшем». Все эти положения получили дальнейшее развитие в Лессинговой «Гамбургской драматургии».
«Общество», представленное на подмостках в трагедиях классицистов, оторвано от «нового зрителя» всей той пропастью, которая отделяла в XVIII веке двор и придворное дворянство от бюргерских классов. Относить к самому себе трагические коллизии, с которыми сталкиваются эти выспренние, сострадать им буржуазный зритель способен лишь в малой степени, а то и вовсе неспособен. Не таков был греческий театр, где не было этой — по сути социальной — разобщенности. Там сострадание зрителей, наполнявших амфитеатр, к трагическому герою, страх, внушенный его участью, естественно переносился на их собственную — возможную — участь.
Отсюда следует, что французские классицисты, не достигающие должного контакта со зрителем, тем более — с новым зрителем, не достигают и цели трагического действия, каковую Аристотель усматривал в «трагическом катарсисе» (очищении) «состраданием и страхом». Пробуждая в зрителе сострадание и страх, трагедия «очищает» наши аффекты страха и сострадания, закаляет мягкий и смягчает холодный, равнодушный характер, сообщая и тому и другому необходимую стойкость в борьбе за свободу, за гражданскую доблесть. Так Лессинг в духе собственного революционного демократизма толкует учение Аристотеля о трагическом катарсисе. В этом и заключается, по его убеждению, моральное действие трагедии. Вполне понятно, что Лессинг побивал французских классицистов положениями, заимствованными из Аристотеля, теоретика античной драмы, преемниками каковой французы себя считали.
Но вместе с тем Лессинг отчетливо сознавал, что театр, отвечающий запросам «нового зрителя», не может быть простым возвратом к театру Софокла и Еврипида, что его поэтика должна быть новаторской,, принципиально иной. В этом не сомневался и Дидро. «До сих пор,— так говорил он,— в комедии рисовались главным образом характеры, а общественное положение было лишь аксессуаром. Нужно, чтобы на первый план было выдвинуто общественное положение, а характер стал аксессуаром... Общественное положение... его преимущество, его трудности должны стать основой произведения».
Но Лессинг с этим не соглашался. Конечно, общественное положение — обстоятельство первейшей важности. Но «не в силу ли характера [герой] выйдет из ряда метафизических отвлеченностей (как-то: «общественное положение», «сословие», «государство».— Я. В.) и станет живой личностью? Так не на характере ли будут и впредь основаны как интрига, так и мораль пьесы?» Главное, чтобы в пьесе было побольше несходных характеров. Когда возникнет борьба, столкновение личных и социально-политических интересов, несходные характеры окажутся и противоположными.
Так в трагедии, так и в комедии, ибо и та и другая «должна быть зеркалом жизни». Да и существует ли в жизни «чисто трагическое» и «чисто комическое»? И отсюда: не законно ли вслед за Шекспиром тасовать эти противоположные явления единой жизни?
Комедия «Минна фон Барнхгельм, или Солдатское счастье» была начата и вчерне закончена Лессингом в Бреславле, куда он приехал осенью 1760 года, в разгар Семилетней войны. Его берлинская литературная деятельность, тесное сотрудничество с Николаи и Моисеем Мендельсоном, с которыми он издавал «Письма о новейшей литературе», Лессинга давно уже тяготила: их робкая либеральная «умеренность» сковывала его полемический темперамент. Он нуждался в разрядке, в новых ярких впечатлениях. Это его и побудило принять предложение губернатора Силезии генерала фон Тауэнцина стать его секретарем. В Бреславле, «среди треволнений войны и мира, любви и ненависти... он заглянул в область, более возвышенную и замечательную, чем тот литературный и обывательский мирок», который ему так опостылел.
Здесь он соприкоснулся с солдатской массой, с простыми людьми, «с той частью народа, занятой физическим трудом, которой не хватает не столько ума, сколько возможностей его выказать». И здесь же он дружески сошелся с благородным, просвещенным офицером Эвальдом фон Клейстом, автором поэмы «Весна», не лишенной поэтических достоинств, но написанной в чуждом Лессингу «описательном роде». В спорах с Клейстом Лессинг разъяснял ему, что не описание, а действенное отношение к жизни является истинной душой поэзии — мысль, получившая глубокое обоснование в крупнейшем эстетическом произведении Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», написанном в последние годы пребывания Лессинга в Бреславле.
На смерть Эвальда фон Клейста от тяжкого ранения Лессинг откликнулся одноактной трагедией «Филот», в которой он создал яркий образ юного античного героя. Царевич Филот добровольно обрекает себя на смерть, чтобы его отец не потерпел при заключении мира ущерба от того, что он, его сын,— пленник царя Аридея. Но, совершая геройский подвиг во славу родины, Филот вместе с тем благодарит Зевса за то, что он не даст ему стать «расточителем самого драгоценного — крови своих подданных». Так и Эвальда Клейста смерть избавила от дальнейшего соучастия в братоубийственной династической войне короля Фридриха И.
Эвальд фон Клейст послужил Лессингу и прообразом главного героя «Минны фон Барнхельм». И это дает нам лишнее основание утверждать, что майор фон Тельхейм — не «облаченная в прусский мундир абстракция», не «рупор» философских идей Просвещения, а личность, благодаря своему характеру «вышедшая из ряда метафизических отвлеченностей», из рамок «абстрактной типичности» прусского офицера.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76