На смену эпохи «заживо погребенных» шла эпоха возрожде­ния. Старания будителей начинали повсюду прино­сить свои плоды: умножались хоровые кружки и певческие общества; из темных хранилищ монасты­рей и храмов канторы извлекли шпалички, и зазву­чали старинные чешские песни и гуситские гимны; начали издаваться на чешском языке журналы и газеты; появились в печати произведения чешских писателей и поэтов. Правительственные учрежде­ния Габсбургов по-прежнему не оказывали под­держки начинаниям чехов, но активно мешать воз­рождению их культуры уже не смели.
Бедржих Сметана, которому суждено было стать основоположником чещской музыкальной классики, вернулся на родину из Швеции, где он провел несколько лет, спасаясь от разгула реакции, и включился в борьбу за создание чешской нацио­нальной оперы. По городам и селам ходили люди с копилками, собирая деньги на строительство чеш­ского театра. На набережной Влтавы возводилось здание так называемого Временного театра, где должны были ставиться драматические пьесы и оперы на чешском языке. Бурлил городской клуб пражской интеллигенции - «Мештянска беседа», обсуждая, какую эпоху, какой сюжет из чешской истории следует взять для показа в опере. А Двор­жак словно не замечал всего этого. Зарывшись в ноты, он целые дни проводил среди музыки, испол­няемой или сочиняемой, не позволяя себе даже по­веселиться: ни молодежных вечеринок, ни встреч с девушками. Отработав в капелле, он спешил домой, и у Душковых начали поговаривать, что Антонин, кажется, боится женщин.
Осенью 1862 года закончилось строительство Временного театра и готовилось его открытие. Назначенный первым дирижером, Ян Непомук Майр решил не создавать новый оркестр, а пригла­сить для работы в театр капеллу Комзака, пользо­вавшуюся доброй славой.
Работы прибавилось. Майр назначал репетиции на восемь часов утра. Среди дня Комзак репетиро­вал с капеллой свой репертуар. А вечером выступ­ления: три-четыре раза в неделю в театре (оперные спектакли ставились не каждый день), а остальное время по-прежнему в ресторанах. Музыканты роп­тали. Сонные, недовольные приходили они утром на репетицию. Дворжак же, казалось, не испыты­вал усталости, на все соглашался, всем был дово­лен, пока не раздавалось фальшивой ноты. Вот тут он мгновенно выходил из себя. Рассказывают, что если случалось во время репетиции кому-то сфаль­шивить, дирижер не успевал разобраться, где ошибка, как Дворжак вскакивал, мотая своей чер­ной взлохмаченной шевелюрой и кривясь, словно ему причинили боль, кричал: «Валторна берет ре вместо ми-бемоль» или еще что-то в этом роде.
Когда Майр предложил музыкантам расстаться с Комзаком и перейти полностью на работу в театр - только так можно было расширить репер­туар и повысить художественный уровень исполняе­мых оперных произведений - Дворжак и здесь не предпринял самостоятельных шагов, предпочитая плыть по течению.
Музыканты ходили в суд, судились с Комзаком, подавшим на них жалобу за то, что они до истече­ния срока договора отказались исполнять взятые на себя обязанности, обговаривали новые условия ра­боты в театре, в том числе и для Дворжака. Анто­нин заранее на все был согласен. Лишь бы хватило прокормиться. Для него существовала только музы­ка. И прежде всего та, которую он сочинял или со­бирался сочинить.
Исполняемая в театре музыка хороша была тем, что позволяла ему жить в мире звуков и обогащала его профессиональные знания. Тринадцать опер итальянских, десять французских, семь немецких и две оперы чешских композиторов - таков репер­туар театра первых двух лет его существования. Потом появились русские, польские и новые итальянские, французские, немецкие, чешские. Проработав в оркестре театра более десяти лет, вначале как единственный альтист, а потом как первый из двух, Дворжак принял участие в первом исполнении «Ивана Сусанина» и «Руслана и Люд­милы» Глинки, «Гальки» Монюшко, первых опер Сметаны, включая «Проданную невесту» и «Бранденбуржцев в Чехии». Великолепно звучали у него альтовые партии соло в опере Мейербера «Гугено­ты» и «Вольный стрелок» Вебера. В симфоническом репертуаре оркестра, с которым он выступал в кон­цертах «Умелецкой беседы», были произведения Вагнера, Берлиоза, Листа. Такое разнообразие и богатство, естественно, приносило радость вдумчи­вому музыканту. Было это и хорошей школой для молодого композитора. Но все мысли Дворжака занимало собственное творчество.
Без надежды на исполнение, даже не представ­ляя себе, когда и кем может быть что-то исполнено из сочинений, избегая рассказывать о своих заня­тиях (исключение составлял только Бендль) и не помышляя о каких бы то ни было триумфах, Двор­жак постоянно сочинял. Природа дала ему такой могучий творческий импульс, что не сочинять он просто не мог.
Очень не хватало Дворжаку фортепиано. Бара­баня пальцами по собственным коленям, не всякую музыку заставишь зазвучать в голове. Поэтому в 1864 году Дворжак соблазнился предложением приятеля - скрипача Моржица Ангера - и вме­сте с ним, певцом Карлом Чехом и еще двумя дру­гими товарищами снял просторную комнату на Сеноважской площади, где к их услугам предостав­лялся спинет. Конечно, Дворжак чаще всех пользо­вался им. Бывало и ночью проснется, когда в голову придет какая-то мелодия, вскочит с постели и, не считаясь с тем, что кругом все спят, сядет к инструменту. От его бурной, темпераментной игры у старенького спинета очень скоро лопнули некото­рые струны. Не имея денег на их замену, молодые люди натянули просто куски шпагата. Но и такой, искалеченный, полуглухой, инструмент Дворжак продолжал нещадно истязать. Рождалась первая симфония.
Уже беглое ознакомление с ней показывает, что композитор находился во власти душевных пережи­ваний. Руководствуясь названием, которое дал сим­фонии Дворжак, - «Злоницкие колокола», - хотя в партитуре и нет соответствующей пометки, иссле­дователи ищут в ней воспоминания юных лет, когда композитор под сводами Злоницкого храма впер­вые серьезно приобщался к музыке и с ее помощью уносился от земных, прозаических дел в неведомые дали. Может быть, это и так. Однако помимо вос­поминаний в симфонии несомненно отразились и более свежие переживания, не до конца тогда еще осознанные самим автором, но волнующие его. Вряд ли только из одного желания приблизиться в своем творчестве к Бетховену он выбрал для своего произведения тональность до минор, прозванную «роковой» со времени появления Пятой симфонии Бетховена, и никогда больше не встречающуюся у Дворжака ни в симфонических, ни в камерно-инст­рументальных произведениях.
Виной всему была любовь.
Замкнутый, погруженный всегда в работу, избе­гавший общества женщин, Дворжак не ждал, не торопил ее прихода, хотя ему шел уже двадцать четвертый год.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51