Квартеты эти завершают собой богатейший список камерно-инструментальных сочинений Двор­жака. Далее следуют только симфонические и оперные произведения.
В 80-х и особенно 90-х годах XIX столетия очень много говорилось о программной музыке. Дворжак стал искать подходящие сюжеты для од­ночастных симфонических поэм и, естественно, снова обратился к Эрбену. В сборнике «Букет», откуда раньше он взял текст для «Свадебных ру­башек», его внимание привлекли три баллады, образы которых, как ему казалось, хорошо могли бы быть раскрыты оркестровыми средствами выра­зительности.
Кстати о выражениях «могли бы быть» или «были бы». Дворжак их не выносил. Однажды он страшно рассердился на ученика, когда тот сказал «это было бы красиво».
- Разумеется, это было бы красиво, - сердито ответил Дворжак и тут же, переходя на крик, до­бавил: - Но главное сделать это! Иметь краси­вую мысль - в этом еще нет ничего особенного. Мысль приходит сама собой, и даже если она кра­сива и велика, в этом нет заслуги человека. Но воплотить красивую мысль и создать на ее основе что-нибудь значитель­ное - вот в этом-то и заключается самая большая трудность, и это-то как раз и есть искусство!
Так вот из эрбеновского «Букета» Дворжак выбрал три баллады - «Водяной», «Полудница» и «Золотая прялка» - и принялся на их основе со­чинять симфонические поэмы. Причем Дворжак фиксировал внимание не только на сюжете. Его интересовали стихи, характеризующие внешний облик героев и их психологическое состояние. Он даже делал подтекстовки к наброскам тем. Так, в «Водяном» к теме-образу девушки выписа­ны стихи:
Рано девица утром встала,
В узелок белье завязала:
«Пойду, матушка, на запруду,
Я платки себе стирать буду».
А под темой матери - «Ах, не ходи, не ходи на озеро». На полях помечен метр, соответствующий размеру стихов Эрбена. Наброски диалогов тоже подтекстованы, и по ним легко проследить, как Дворжак старался приблизить музыкальную фразу к интонации человеческой речи. Здесь и ровная, спокойная речь жены, плавные ниспадающие интонации темы колыбельной, вопли и гневный приказ Водяного, образ которого очерчивается в музыке то старчески ворчливым бормотанием фаготов, то нисходящими повелительными ходами валторн. Отталкиваясь от родного чешского языка, Двор­жак, естественно, всю музыкальную ткань насы­щал интонациями чешской народной песенности, ибо ритм и мелодика народной песни всегда нераз­рывно связаны с особенностями языка.
Все три поэмы - сказочно-эпические произведе­ния. Баллады Эрбена предоставляли широкую воз­можность проявить фантазию, и Дворжак вос­пользовался этим.
В основе построения первой симфонической поэмы - «Водяной» - лежит классическое трех-темное рондо, с небольшими отклонениями от этой схемы, наполненное причудливым звучанием музы­кальных образов народной сказки. Прежде всего это сам Водяной. Краткая, зловещая тема его, состоящая из восьми нот, проходит через всю поэ­му. Водяной готовится к свадьбе с милой сельской девушкой и, сидя на берегу озера, шьет себе брач­ный наряд. Мать уговаривает девушку не ходить на озеро. Но неведомая сила влечет ее туда. Едва она начинает стирать, мостки под нею обрушивают­ся. Победно звучит тема Водяного, сжимающего в объятиях добычу. Оркестр стихает, слышна колы­бельная, которую поет юная мать своему ребенку, ро­дившемуся от брака с Водяным. Вновь появляется тема Водяного. Начинается диалог: женщина про­сит разрешения навестить мать в деревне, муж ворчит, бормочет угрозы, если она вздумает задер­жаться. Фантастический характер музыки сменяет­ся народно-бытовым. Это старая мать беседует с дочерью и уговаривает ее не возвращаться к мужу, нарушить данное слово. Вечером раздается стук в дверь. Звучит опять знакомая тема Водяного. Он пришел за своей женой, но старуха высмеивает его и прогоняет. Начинается буря. Водяной намерен привести свою угрозу в исполнение. Его тема гре­мит устрашающе грозно. Вдруг раздается удар. Это Водяной швырнул на порог дома обезглавлен­ное им тельце ребенка, который оставался у него как залог возвращения матери. Картиной мате­ринской скорби завершается поэма.
В «Полуднице» то же сопоставление злове­ще фантастических образов и народно-бытовых. Жаркий полдень в деревне. Идиллически пасто­ральный наигрыш кларнета рисует картину мирной жизни крестьянской семьи. Ребенок плачет и кап­ризничает. Мать баюкает его, грозя приходом Полудницы - ведьмы, выходящей из лесу только в полдень. Дважды в оркестре проходит эта сцена идиллической жизни. И вдруг раздается зловещий шелест засурдиненных скрипок и альтов - появ­ляется Полудница. Испуганная мать уговаривает ее уйти, а Полудница кружится в своем фантасти­чески страшном танце, бормоча заклинания. Обе­зумевшая от страха мать прячет ребенка у себя на груди. Бьют часы. Кошмар исчезает. С работы возвращается довольный отец, но радость его сме­няется ужасом при виде свершившегося: от страха перед Полудницей мать задушила в объя­тиях своего ребенка. Размеренно спокойная карти­на жизни завершается коротким трагическим фи­налом, как это часто встречается в народных бал­ладах.
«Золотая прялка» представляет собой чешский вариант «Золушки». Сказка эта у Эрбена изложена довольно подробно, а Дворжак старался не откло­няться от сюжета. В результате эта поэма, в отли­чие от короткой и лаконичной «Полудницы», получилась несколько растянутой. От этого, конечно, пострадала цельность замысла, а музыкальные образы вышли местами расплывчатые, хотя именно здесь Дворжак больше всего работал над жанро­выми характеристиками основных действующих лиц. Впоследствии Йозеф Сук переработал эту поэ­му, сократив партитуру. В его редакции она те­перь и исполняется.
Работал над поэмами Дворжак с воодушевле­нием и довольно быстро. На каждую партитуру в среднем уходило меньше месяца. Но печатать он не торопился. Прежде чем отдать ноты Зиморку, он хотел прослушать поэмы сам. Поэтому он попро­сил Бенневица, тогда уже директора консервато­рии, сыграть его поэмы со студенческим оркест­ром.
Бенневиц разучивал эти произведения с боль­шим старанием. Он провел двадцать репетиций и оказал Дворжаку огромную услугу. Во-первых, после концерта композитору стало ясно, какую еще правку нужно произвести в партитурах, и он это сделал не откладывая. А во-вторых, Дворжак убе­дился в том, что исполнять все три поэмы в одном концерте нельзя, ибо они вовсе не составляют три­логии и даже, как он писал потом Гансу Рихтеру, «могут повредить одна другой».
Фортепианным переложением, как всегда, Двор­жак себя не утруждал. Клавир «Водяного» сделал приятель Сука Вилем Земанек, а два другие по за­казу Зимрока - берлинской пианист и композитор Юлиус Шпенгель.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51