С точки зрения сюжета этот центр является символически
господствующим потому, что его занимает король Филипп IY с супругой. Но он
господствует главным образом потому, что выполняет тройную функцию по
отношению к картине. Именно в этом центре сходятся взгляд модели в тот
момент, когда ее изображают, взгляд зрителя, созерцающего сцену, и взгляд
художника в момент его работы над картиной ( не той картины, что находится
перед нами и о которой мы говорим(. Эти три "зрительные" функции сплавлены
в одной внешней относительно картины точке, то есть точке, являющейся
идеальной по отношению к тому, что изображено, но совершенно реальной,
так как, исходя именно из нее, изображение становится возможным. В самой
этой реальности она не может не быть невидимой. И тем не менее эта
реальность проецируется внутрь картины, проецируется и преломляется в трех
фигурах. соответствующих трем функциям этой идеальной и реальной точки.
Этими фигурами являются: слева -- художник с палитрой в руке (автопортрет
автора картины(, справа -- пришелец, застывший на ступеньке лестницы и
готовый войти в комнату; он стоит позади всего происходящего, но видит в
фас царственных супругов, которые и являются зрелищем; наконец, в центре --
отражение парадно одетых короля и королевы, неподвижно застывших в позе
терпеливых моделей.
Отражение показывает без затей и в тени то, на что все смотрят на
переднем плане. Оно воспроизводит как по волшебству то. чего недостает
каждому взгляду: взгляду художника -- модели, которую воспроизводит там, на
картине, его изображенный двойник; взгляду короля -- его портрета,
завершающегося на той стороне полотна, которая не видна ему с его места;
взгляду зрителя -- реального центра сцены, место которого он занял как бы
насильственно. Но, возможно, это великодушие зеркала является мнимым;
возможно,оно скрывает столько же и даже больше, чем раскрывает. Место, где
находятся король и его супруга, является в равной мере местом художника и
местом зрителя: в глубине зеркала могли бы появиться -- должны были бы
появиться -- безымянное лицо прохожего и лицо Веласкеса, так как функция
этого отражения состоит в привлечении внутрь картины того, что ей, по
существу, чуждо: взгляда, который ее создал и взгляда, которому она
предстает. Но, будучи представленными в картине слева и справа, художник и
пришелец не могут уместиться в зеркале: король же появляется в его глубине
лишь постольку, поскольку он не принадлежит картине.
В большом витке, огибающем по периметру мастерскую, начиная он
глаз художника, его палитры и замершей руки и кончая законченными
картинами, изображение рождалось и завершалось, а затем вновь растворялось
в потоке света; цикл был полным. Напротив, линии, непересекающие глубину
картины, неполны, им всем недостает части их траектории. Этот пробел
обусловлен отсутствием короля -- отсутствием6 являющимся приемом художника.
Однако этот прием скрывает и обозначает ожидание того, что должно
материализоваться немедленно: ожидание художника и зрителя, когда они
рассматривают или компонуют картину. Это обусловлено, вероятно, тем, что в
этой картине, как и в любом изображении, сущность которого она, так
сказать, обнаруживает, глубокая незримость видимого связана с невидимостью
видящего -- и это невзирая на зеркала, отражения, подражания, портреты.
Вокруг происходящего размещены знаки и последовательные формы изображения
; однако двойное отношение изображения к его модели -- государю, к его
автору6 как и к тому, кому оно преподносится, оказывается по необходимости
прерванным. Никогда оно не может наличествовать без остатка, даже в таком
изображении, где и сам процесс его создания стал бы зрелищем. В глубинном
плане полотна, как бы создающем в нем третье измерение и проецирующем это
полотно вперед, незамутненному блаженству образа навсегда отказано в
возможности представить в полном свете как изображающего мастера, так и
изображаемого государя.
Возможно эта картина Веласкеса является как бы изображением
классического изображения, а вместе с тем и определением того
пространства, которое оно открывает. Действительно, оно здесь стремится
представить себя во всех своих элементах, вместе со своими образами,
взглядами, которым оно предстает, лицам, которые оно делает видимыми,
жестами, которые его порождают. Однако здесь, в этой разбросанности,
которую оно собирает, а заодно и расставляет по порядку, все указывает со
всей непреложностью на существенный пробел -- на необходимое исчезновение
того, что обосновывает изображение: того, на кого оно похоже, и того, на
чей взгляд оно есть всего лишь сходство. Был изъят сам субъект, который
является одним и тем же. И изображение, освободившееся, наконец, от этого
сковывающего его отношения, может представать как чистое изображение.
ГЛАВА II
П Р О З А М И Р А
1. ЧЕТЫРЕ ТИПА ПОДОБИЯ
Вплоть до конца XY1 столетия категория сходства играла
конструктивную роль в знании в рамках западной культуры. Именно она в
значительной степени определяла толкование и интерпретацию текстов;
организовывала игру символов, делая возможным познание вещей, видимых и
невидимых, управляла искусством их представления. Мир замыкался на себе
самом: земля повторяла небо, лица отражались в звездах, а трава скрывала в
своих стеблях полезные для человека тайны. Живопись копировала
пространство. И представление -- будь то праздник или знание -- выступало
как повторение : театр жизни или зеркало мира -- вот как именовался любой
язык, вот как он возвещал о себе и утверждал свое право на самовыражение.
Нам следует остановиться немного на том моменте времени, когда
категория сходства начнет сбрасывать путы своей принадлежности к знанию
и, по крайней мере частично, исчезать с горизонта познания. Как
мыслилось, подобие в конце XYI и еще в начале XY11 столетия? Каким
образом оно могло организовывать фигуры знания? И если верно то, что
сходных между собой вещей бесконечное множество, то возможно ли
установить по меньшей мере те формы, посредством которых одним вещам
случалось уподобляться другим?
В XVI веке список значений для выражения сходства очень богат:
Amikitia, Aequalitas (contrastus, consensuns, matrimonium, societas, pax
et similia), Consonantia, Concertus, Continuum, Paritas, Proportio,
Similitudo, Conjunctio, Copula ~. Имеется еще много других понятий,
которые на поверхности мышления сплетаются, чередуются друг с другом,
усиливают или ограничивают друг друга. Пока что достаточно указать на
основные фигуры, определяющие строение знания в рамках категории сходства.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152