Рисовать фабрики, дымоходы и домны, чугун, кирпич и железобетон, - или было за воспроизвести смысл того, что стрелка передвинулась на тысячелетие вперед?
Движение вперед? Но почему не назад? Понятие движения - достижение новой идеологической категории.
В те годы, когда большинство стойко верила в эволюционизм, в движение вперед, в развитие по прямой, не знает перерывов, Ленника волновали образы великих сдвигов и решающих изменений, страшные призраки катастроф, которые принесут гибель старому миру.
Степан Линник организационно принадлежал к группе «Мира искусства». Но мне всегда было странно видеть на выставках «Мира искусства» рядом на стенах картины С. Ленника и А. Бенуа.
Вы подходили к картине А. Бенуа. Сиросриблясте свет горит спокойно и ровно. Беззаботно падают капли воды на поверхность бассейна. В зеркальном сиянии прозрачных вод фонтана неподвижно отражаются зеленые обои сада и белый мрамор женских статуй. И там, где в перспективе далеких аллей, на широком пространстве циркулем расчлененных сегментов газона, тянутся ряды стройных, бережно выбритый деревьев, по блидозлотавому песка дорожки в высокой парике, шелковом кафтане, опираясь на палку, идет Его Величество Людовик XIV, Король-Солнце.
А. Бенуа естетизував мир, отошедший, мир, видxодив. Галянтний, геометризируемый, выдержанный в равновесии линий Версаль, мир, утверждений, как дворец и сад, - таковы были картины А. Бенуа. И рядом с ними, тут же на стене висели корявые, неряшливо написано в однообразных коричневых тонах картины С. Ленника, мрачные апокалиптические привидения: город-гора на океане вселенной, мировая блудница, нечестивый, осужденный за гибель Вавилон.
Город, замкнутый стенами, высоко, как одинокий остров, поднялось над бездной Красные языки пламени, поднимаясь из бездны, охватили вокруг гору. Они достигли стен, и камни городской стены пламенеют от отблеска адского огня, Внизу в пропасти змей окутал гору кольцом отвратительного туловища. Он снес голову, разинул пасть, готовый поглотить мир-город. А вверху над городом ангелы уже трубят в трубы, предвещая конец света, и потихоньку сворачивают свиток неба.
Художественные критики - Яков Тугендхольд, Андрей Левинсон, С. Волконский, Игорь Грабарь - причисляли Ленника к символистов. Недоразумение! .. Линник не принадлежал к их числу. Он слишком далеко стоял от замкнутого гуртивництва, от сектярства символистов, он не сюсюкал и не шепелявил.
Линник не только проклямував. Он и делал. Линник работал много и упорно. Он оставил после себя сотни, да тысячи картин, цели амфилады полотен. Свои картины он рисовал сериями. Серия за серией. Он стремился на практике выработать принципы и методы малярного искусства, которые призваны были заменить те, которые в начале эпохи Нового времени положили в основу искусства мастера Ренессанса и их преемники. В те годы увлечение иконой и фресками стало очередной модой. Линник, однако, не пошел по пути реставраторства средневекового искусства. Он был слишком далек от того, чтобы провозглашать икону и фреску идеальными формами всякой художественной творчества. Он презирал стилизаторство.
- Надо быть настоящим идиотом, - говорил он с присущей ему резкостью, - чтобы копировать иконы.
Он не представлял себе будущее как поворот назад к Средневековья и Средневековья как Отчий дом человечества, искусство грядущего как копирование древнего, современность как воспроизведение прошлого, как утверждений циклизм истории, движение по кругу. Еще раз повторен Ярослав с семьей или заново перерисована фреска с лестницы Киевской Софии. Раз и навсегда устоявшиеся стандарты изображение человека, дерева, барса, охотника с луком.
В искусстве Средневековья для него значили не стиль и не форма, а принцип централизованного назначения художника и искусства.
Он искал обще обязательного, связи вещей, иерархической соподчиненности вещей в их принадлежности к абсолютному. Искал строго и самоотверженно, с фанатичным упорством.
- Величие средневекового искусства, - проклямував Линник, - заключалась в том, что оно ценило абсолютность реального и реальность абсолютного.
Уточняя содержание принципов, на которых мало строиться искусство, Линник говорил:
- Наша задача утвердить причастность каждой вещи к абсолютному, подчиненность каждой отдельной вещи абсолютном. Создать систему художественных образов, такую же сплошную и необходимую, как и в Средневековье, чтобы в ней не было ничего случайного, но каждый образ опосидав свое, заранее предназначенное и определенное место Чтобы все в этой системе образов выходило из одной центральной точки и к ней возвращалось.
Негации всего того, чем до сих пор жило искусство течение последних пятисот лет, определила содержание и направление его творчества. Его картины, серии его полотен, были отдельными фрагментами его негаций, плодом его разрушительных набегов на искусство.
Серии его картин представляли собой серии его возражений, восстаний против света, краски, законы перспективы, садов, чернозем. Он искал первобытного, основ реального на стадии его возникновения. Он не рисовал цветов, мальв или садов возле хаты. Он рисовал не цветы, а камень, скалы, принесенные ледником из Скандинавии на Украину, бесплодие моренного почвы, на которой ничто не растет, то, что опережает почву, пейзаж, который в своей архаичной первобытности остался неизменным от палеолита.
Вместо Хэтэуэй формулы «В начале было дело» он предлагал свою: «В начале был камень» Он посмотрел реальный мир до реальности, репрезентованной существованием камня.
Но на этом он не остановился.
В своей пренебрежении к искусству, созданного Ренессансом, он вычеркивает из него то, что было в нем главным: Свет! Искусство Ренессанса выдвинуло проблему света. Линник вместо проблему тьмы. Для художников Нового времени мало вес показать, как свет обнаруживает форму предмета и изменяет его цвет. Для Ленника значило другое: показать, как постепенно без света вещи теряют свой цвет и свою краску.
Так начинается борьба против света. Она длится много лет. Линник рисует серию картин с серией, и в каждой следующей все все больше исчезает свет. Свет омрачается, каменеет, становится неподвижным и присмеречним. На картинах Ленника нельзя отличить день от ночи, утро от вечера, будто издавна день не отделился от ночи и мир от самого начала бытия еще не знал изменения вечера и утра.
Он не рисует ни утренников, ни вечеров. На своих картинах он рисовал невыразительные колебания тьмы, сгустки сумеречный сумерек. В мутной темноте краски теряют свои отмены, формы не расчленяются, существование становится бесконтурных и невыразительным. Над вещами и явлениями царит аморфная синева начал.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52
Движение вперед? Но почему не назад? Понятие движения - достижение новой идеологической категории.
В те годы, когда большинство стойко верила в эволюционизм, в движение вперед, в развитие по прямой, не знает перерывов, Ленника волновали образы великих сдвигов и решающих изменений, страшные призраки катастроф, которые принесут гибель старому миру.
Степан Линник организационно принадлежал к группе «Мира искусства». Но мне всегда было странно видеть на выставках «Мира искусства» рядом на стенах картины С. Ленника и А. Бенуа.
Вы подходили к картине А. Бенуа. Сиросриблясте свет горит спокойно и ровно. Беззаботно падают капли воды на поверхность бассейна. В зеркальном сиянии прозрачных вод фонтана неподвижно отражаются зеленые обои сада и белый мрамор женских статуй. И там, где в перспективе далеких аллей, на широком пространстве циркулем расчлененных сегментов газона, тянутся ряды стройных, бережно выбритый деревьев, по блидозлотавому песка дорожки в высокой парике, шелковом кафтане, опираясь на палку, идет Его Величество Людовик XIV, Король-Солнце.
А. Бенуа естетизував мир, отошедший, мир, видxодив. Галянтний, геометризируемый, выдержанный в равновесии линий Версаль, мир, утверждений, как дворец и сад, - таковы были картины А. Бенуа. И рядом с ними, тут же на стене висели корявые, неряшливо написано в однообразных коричневых тонах картины С. Ленника, мрачные апокалиптические привидения: город-гора на океане вселенной, мировая блудница, нечестивый, осужденный за гибель Вавилон.
Город, замкнутый стенами, высоко, как одинокий остров, поднялось над бездной Красные языки пламени, поднимаясь из бездны, охватили вокруг гору. Они достигли стен, и камни городской стены пламенеют от отблеска адского огня, Внизу в пропасти змей окутал гору кольцом отвратительного туловища. Он снес голову, разинул пасть, готовый поглотить мир-город. А вверху над городом ангелы уже трубят в трубы, предвещая конец света, и потихоньку сворачивают свиток неба.
Художественные критики - Яков Тугендхольд, Андрей Левинсон, С. Волконский, Игорь Грабарь - причисляли Ленника к символистов. Недоразумение! .. Линник не принадлежал к их числу. Он слишком далеко стоял от замкнутого гуртивництва, от сектярства символистов, он не сюсюкал и не шепелявил.
Линник не только проклямував. Он и делал. Линник работал много и упорно. Он оставил после себя сотни, да тысячи картин, цели амфилады полотен. Свои картины он рисовал сериями. Серия за серией. Он стремился на практике выработать принципы и методы малярного искусства, которые призваны были заменить те, которые в начале эпохи Нового времени положили в основу искусства мастера Ренессанса и их преемники. В те годы увлечение иконой и фресками стало очередной модой. Линник, однако, не пошел по пути реставраторства средневекового искусства. Он был слишком далек от того, чтобы провозглашать икону и фреску идеальными формами всякой художественной творчества. Он презирал стилизаторство.
- Надо быть настоящим идиотом, - говорил он с присущей ему резкостью, - чтобы копировать иконы.
Он не представлял себе будущее как поворот назад к Средневековья и Средневековья как Отчий дом человечества, искусство грядущего как копирование древнего, современность как воспроизведение прошлого, как утверждений циклизм истории, движение по кругу. Еще раз повторен Ярослав с семьей или заново перерисована фреска с лестницы Киевской Софии. Раз и навсегда устоявшиеся стандарты изображение человека, дерева, барса, охотника с луком.
В искусстве Средневековья для него значили не стиль и не форма, а принцип централизованного назначения художника и искусства.
Он искал обще обязательного, связи вещей, иерархической соподчиненности вещей в их принадлежности к абсолютному. Искал строго и самоотверженно, с фанатичным упорством.
- Величие средневекового искусства, - проклямував Линник, - заключалась в том, что оно ценило абсолютность реального и реальность абсолютного.
Уточняя содержание принципов, на которых мало строиться искусство, Линник говорил:
- Наша задача утвердить причастность каждой вещи к абсолютному, подчиненность каждой отдельной вещи абсолютном. Создать систему художественных образов, такую же сплошную и необходимую, как и в Средневековье, чтобы в ней не было ничего случайного, но каждый образ опосидав свое, заранее предназначенное и определенное место Чтобы все в этой системе образов выходило из одной центральной точки и к ней возвращалось.
Негации всего того, чем до сих пор жило искусство течение последних пятисот лет, определила содержание и направление его творчества. Его картины, серии его полотен, были отдельными фрагментами его негаций, плодом его разрушительных набегов на искусство.
Серии его картин представляли собой серии его возражений, восстаний против света, краски, законы перспективы, садов, чернозем. Он искал первобытного, основ реального на стадии его возникновения. Он не рисовал цветов, мальв или садов возле хаты. Он рисовал не цветы, а камень, скалы, принесенные ледником из Скандинавии на Украину, бесплодие моренного почвы, на которой ничто не растет, то, что опережает почву, пейзаж, который в своей архаичной первобытности остался неизменным от палеолита.
Вместо Хэтэуэй формулы «В начале было дело» он предлагал свою: «В начале был камень» Он посмотрел реальный мир до реальности, репрезентованной существованием камня.
Но на этом он не остановился.
В своей пренебрежении к искусству, созданного Ренессансом, он вычеркивает из него то, что было в нем главным: Свет! Искусство Ренессанса выдвинуло проблему света. Линник вместо проблему тьмы. Для художников Нового времени мало вес показать, как свет обнаруживает форму предмета и изменяет его цвет. Для Ленника значило другое: показать, как постепенно без света вещи теряют свой цвет и свою краску.
Так начинается борьба против света. Она длится много лет. Линник рисует серию картин с серией, и в каждой следующей все все больше исчезает свет. Свет омрачается, каменеет, становится неподвижным и присмеречним. На картинах Ленника нельзя отличить день от ночи, утро от вечера, будто издавна день не отделился от ночи и мир от самого начала бытия еще не знал изменения вечера и утра.
Он не рисует ни утренников, ни вечеров. На своих картинах он рисовал невыразительные колебания тьмы, сгустки сумеречный сумерек. В мутной темноте краски теряют свои отмены, формы не расчленяются, существование становится бесконтурных и невыразительным. Над вещами и явлениями царит аморфная синева начал.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52